Aneka No. 21 THN VI, 20 september 1955

^{(Artikel ini hanya dalam Bahasa Indonesia)}

Tahun 1927 pertama kali dipertunjukkan filem-filem Rusia di Eropa. Filem-filem seperti The Battleship Potemkin (1925) buatan Sergei Eisenstein, Mother (Ibunda, 1926) buatan Vsevolod Pudovkin, Bed and Sofa (Ranjang dan Dipan, 1927) buah tangan Abram Room, Earth (Tanah, 1930) ciptaan Alexander Dovzhenko membuat semua kritikus bungkam. Tetapi tak lama kemudian melenyap kata-kata pujian seperti jarang terdengar dalam sejarah filem. Akhirnya dapat diketahui seperti yang sudah lama diduga, yakni penyelesaian akhir teori-teori filem: 'seni-filem itu di samping seni-gerak pertama-tama adalah MONTASE'.

D.W. Griffith kembali diangkat oleh orang-orang Rusia. Si jago tua Amerika yang hampir dilupakan dan diabaikan orang-orang Eropa. Orang-orang Rusia ini dengan sadar melanjutkan apa yang dahulu dikerjakan Griffith dengan intuitif dalam percobaannya, montase. Dahulu untuk pertama kalinya diperlihatkan Fritz Lang dalam Der Spieler Dr. Mabuse (1922) melalui rangkai berlanjut irama dan montase citra kini dilontarkan Eisenstein dalam satu montase citra yang indah dan melodis pada filem The Battleship Potemkin. Adegan pelabuhannya yang termasyhur itu, langkah parade prajurit-prajurit Kozak dengan perlahan mengusir masyarakat dari tangga perlabuhan Odessa. Ketika Eisenstein menyuruh prajurit-prajurit melepaskan tembakan ke arah orang banyak, maka pengadeganan dipotongnya menjadi beberapa episode, dimunculkan beberapa sudut pandang kamera, dengan kata lain: montase telah menciptakan suatu kenyataan filem baru. Kenyataan dimana prajurit-prajurit Kozak dengan sepatu setiwalnya datang bertambah dekat, diikuti logis dengan adegan seorang ibu yang tertembak terhuyung-huyung dibelakang kereta bayi. Kenyataan kereta bayi yang meluncur ke bawah melalui tangga, telah cukup menggemparkan tragis kejadian yang hebat dalam satu detik. Seperti tak akan terdapat dalam buku-buku, maupun dalam sandiwara atau dalam kenyataan. Kalau kemudian dalam filem itu diduga, Eisenstein dapat menciptakan unsur-unsur kegentingan sekeliling kapal pemberontak yang diancam eskader [satuan kelompok kecil dalam kapal perang] kerajaan itu menjadi lebih hebat dengan merentetkan citra-citra, maka ia telah membuktikan bahwa montase adalah logika dari analisa filem, sehingga beberapa sensasi dapat didorongkan dengan beberapa asosiasi.

<sup>The Battleship Potemkin (bagian 1/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 2/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 3/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 4/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 5/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 6/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 7/8), Sergei Eisenstein

The Battleship Potemkin (bagian 8/8), Sergei Eisenstein</sup>

Apa yang diceritakan Eisenstein secara fanatik dari layar putih, maka dalam filem “Ibunda” Pudovkin bersifat lebih berprikemanusiaan. Dan apa yang dibawakan Eisenstein dalam pertentangan-pertentangan yang dinamis, oleh Pudovkin diceritakan dengan kejadian yang berunut. Setiap pencipta-filem menyatakan isi hatinya dengan caranya sendiri. Seperti juga halnya dengan pembuat filem yang lain, Abram Room yang mampu membayangkan sebuah cerita dengan pergolakan psikologi yang halus sampai kepada hal-hal terkecil. Tetapi dari semua filem, filem Rusia di tahun itu terdapat beberapa pelajaran estetika bahwa montase dan close-up semestinya diterima sebagai dasar teknik-filem dan seni-filem.

<sup>Mother (bagian 1/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 2/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 3/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 4/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 5/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 6/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 7/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 8/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 9/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 10/11), Vsevolod Pudovkin

Mother (bagian 11/11), Vsevolod Pudovkin</sup>

Terkadang montase pun dapat menghasilkan sesuatu hal yang sederhana, seperti percobaan Lev Vladimirovich Kuleshov (1899-1970) di tahun 1921, yang merangkai imaji Ivan Mozzhukhin (seorang aktor, penulis scenario, kameraman, dan sutradara, 1889-1939) dalam adegan sepinggan [mangkuk besar] sup, sebuah peti mati dengan mayat seorang perempuan muda didalamnya dan seorang anak yang sedang bermain dengan beruang-beruangan. Metode montase yang sama, namun para penonton kemudian menerangkan bahwa Ivan dengan tangkas telah memperlihatkan ekspresi wajah kelaparan, kesedihan dan kasih-sayang.

Selain karena montase yang membuat penonton takjub melihat filem-filem Rusia itu, juga karena fotografi yang tajam dan peka yang mempertinggi sifat-sifat filem sebagai alat ekspresi dan impresi. Hal yang tampak adalah bagaimana nafas gaya pribadi dari seniman-senimannya, pengaruh pembuat dan sutradaranya dalam setiap filem-filem Rusia.

<sup>Earth/Zemlya (bagian 1/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 2/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 3/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 4/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 5/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 6/7), Alexander Dovzhenko

Earth/Zemlya (bagian 7/7), Alexander Dovzhenko</sup>

Kemudian sifat-sifat filem Rusia yang khas lainnya dengan menyatukan dua imaji dalam satu bingkai atau adegan, mekanisme yang monumental, memakai peran orang banyak [masyarakat biasa] daripada memakai aktor atau aktris sungguhan, tidak menggunakan tata rias seperti celak atau gincu, kesemuanya itu merupakan kekuatan dan keindahan filem-filem Rusia yang revolusioner.

Kalau kita renungkan sejarah filem sebagai seni sampai saat itu (tahun 1927, tak lama sebelum filem bicara lahir), dapat dipastikan bahwa pendapat seni-filem yang dramatis dan piktural itu telah digulingkan oleh estetika filem yang mengembalikan kesatuan antara peran dan dekor sebagai satu unsur seni-filem.

Jika kita kumulasikan perkembangan filem dari pandangan Jerman (ekspresionis Jerman), filem ialah kesatuan suasana; ditambah pendapat avant-garde Perancis, filem ialah musik visual; kemudian dengan pandangan Amerika yang kasar (di Eropa telah diikuti oleh pengikut-pengikut absolutisme melalui permainan psikologis); maka filem itu adalah susunan gerak. Dan akhirnya, melalui dalil Rusia yang telah dibuktikan tadi yakni filem adalah montase, maka kitapun mempunyai beberapa dasar asasi yang menjadi syarat untuk melahirkan seni-filem yang bebas dari seni-seni lain.

Secara ringkas, kesatuan suasana (perhubungan yang utuh antara action, peran, dekor dan sekelilingnya), musikalisasi visual, gerak-gerak yang berirama dan montase yang berdasarkan pada analisa filem yang logis. Semuanya itu menjadikan seni-filem otonom yang tak ada sangkut pautnya dengan seni-seni lainnya.

^{Bed and Sofa, Abram Room}

Tetapi juga tak boleh dikatakan bahwa hanya dasar-dasar asasi inilah satu-satunya jaminan untuk mensintesa seni-filem seperti yang dicita-citakan. Semua sumbangan itu dalam sejarah filem sebagai upaya pembentukan estetika filem hanyalah menjelaskan apa yang kelak disebut orang bentuk filem. Dan ini terhubung langsung dengan isi cerita yang tak bisa begitu saja sewenang-wenang menggunakannya tetapi terikat kepada batas-batas tertentu. Bukan saja erat pertaliannya dengan bentuk filem, tetapi juga dengan cita-cita ideal filem sebagai konsekuensi yang paling jauh. Karena seni-filem tulen jarang mendapatkan tempat dalam dunia industri-filem. Masyarakat pun hampir tak menyentuh teori-teori filem ini sebelum bentuk filem menjadi suatu abjad yang jelas yang dapat dimengerti setiap orang.

Dapat juga dikatakan bahwa seni-filem (dari sudut mana saja hendak kita dekati atau lihat) senantiasa harus memperlihatkan filem sebagai susunan alat-alat [konseptual]. Jadi tak sekedar sebagai alat [perekam mekanis] seperti yang terjadi dengan filem sandiwara.

Dari pandangan ini penggemar filem dapat melihat kebenaran artistik yang seharusnya dapat menandai karakteristik dari suatu filem, dan (ini sangat penting) juga harus mampu menciptakan hal-hal yang hakekatnya tidak terlihat menjadi terlihat. Sebab kenyataan filem yang terapung kemuka perairan dari tiap metode montase atau dari tiap peristiwa musikal yang visuil, adalah latar belakang yang sebenarnya tak terlihat dan bergerak dibelakang tiap kehidupan dan dibelakang tiap perbuatan. Hidup yang tak tampak itu menentukan pikiran dan perbuatan serta dengan perantaraan proses-proses psikologis telah mempengaruhi hidup kita pula.

^{Po Zakonu (By The Law, 1926), Lev Kuleshov}

Bukan suatu kebetulan bahwa dalam drama-drama psikologis itu, bentuk dan isi filem telah tumbuh menjadi satu-kesatuan psikologis sehingga yang satu tak dapat kita pikirkan tanpa kehadiran yang lain.

Dalam seni-filem yang telah saya uraikan diatas, masa perkembangannya sejak awal hingga situasi perkembangannya yang paling rumit, maka kewajiban pembuat filem adalah menciptakan kenyataanya kembali dengan memadukan pertentangan, pergeseran, perselisihan, dan perpaduan dunia rohani karena kenyataannya telah tersembunyi di belakang kenyataan sehari-hari. Hal itu dapat dilakukan melalui disiplin montase yang teratur dan montase yang menjelaskan, yang dikonstruksi pencipta filem dengan tempo gerak berirama atau yang katakan orang sebagai musik visuil. Semua ini telah diuraikan kepada kita dalam sejarah filem sewaktu filem bisu menjelma menjadi filem bicara. Kita tak bisa mengganggu-gugat lagi kemajuan teknologi yang telah dicapai sebab kenyataan filem dalam filem bisu, filem bicara ataupun filem berwarna tak ada perbedaan hakiki selama kita dengan terbuka dapat menerima suara sebagai faktor yang berdiri sendiri disamping imaji. Tentang hal ini akan saya paparkan lain kali.

<sup>Projekt Inzenyra Prajta/The Project of Engineer Prite, 1918 (bagian 1/2)

Projekt Inzenyra Prajta/The Project of Engineer Prite, 1918 (bagian 2/2)</sup>

Write comment
Name:
Email:	do not notifynotify
Title:
	Please input the anti-spam code that you can read in the image.

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."