^{(Available only in Bahasa Indonesia)}

ANEKA, No. 17 Tahun VI 10 Agustus 1955 (VI)

Dalam perkataan filem mutlak terselit sesuatu yang 100%. Obyeknya sendiri menjadi gejala tulen atas kenyataan sebenarnya yang menjadi citra sederhana dan kenyataan yang ada menjadi impresi. Citra yang tampak di layar putih pada hakekatnya adalah kenyataan citra yang dialami yang menjadi dunianya sendiri. Keadaan yang dibentuk oleh pertalian ruang dan waktu dan ruang.

Jadi citra-citra pada filem mutlak bukan gambar-gambar kenyataan, tetapi mempunyai hidupnya sendiri yang kongkrit. Kamera tidak melekatkan bentuk-bentuk luar, tetapi mencerminkan kesadaran. Bukan benda-benda sendiri, tetapi bagaimana benda-benda itu menjelma di dalam jiwa! Filem yang mutlak memperlihatkan dunia rohani kepada penonton dimana hanya ada undang-undang asosiasi yang berlaku. Maka citra-citra pun menjadi tidak logis, tetapi memiliki hubungan satu dengan lainnya dalam psikologis.

^{La Fete Espagnole (1920)}

Maka dalam filem mutlak itu dapat mempertunjukkan benda-benda yang kongkrit, fitri, atau pertunjukan dalam pengertian-pengertian niskala seperti yang telah dibuktikan Ruttmann. Filem mutlak tak perlu menjadi filem niskala. Sebaliknya filem niskala senantiasa mutlak. Filem itu selalu musik-optis yang tidak memperlihatkan sesuatu, tetapi musik itu sendiri adalah sebuah pertunjukan materi.

^{(Temporarily available only in Bahasa Indonesia)}

Pengantar (Buku Digital: "Menyibak Rahasia" Video)

[ ] Di dunia sekarang ini hidup kita dikelilingi oleh video. [ ] Jika dalam kehidupan kita sehari-hari kita menggunakan televisi, pita video serta alat perekamnya dan mainan elektronik, seperti misalnya Penyerbu Ruang Angkasa, maka sebenarnya kita menggunakan video. [ ] Di sekolah, kantor, rumah sakit, pabrik dan rumah tangga, video digunakan untuk memberikan hiburan dan pendidikan (hal. 6).

Petikan tulisan di atas merupakan pembacaan kondisi masa-masa awal persebaran dan perkembangan video dari sudut sosialnya. Petikan ini dikutip dari buku "Menyibak Rahasia Video" yang telah disusun oleh Gareth Renowden [. . .] dan diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia oleh Dra. Gerda Wulandari. Buku ini diterbitkan dalam bahasa Indonesia oleh Tira Pustaka di tahun 1985. Definisi video dalam perspektif buku ini lebih ditekankan pada karakter sosial video itu sendiri, yang bisa dilihat melalui dua cara, teknologi dan sosialnya. Hal ini terkait dengan kelahiran video yang berasal dari rahim media massa, bukan rahim kesenian. Pada halaman 8 yang diberi sub judul Video Di Rumah menggambarkan kedekatan personal masyarakat dengan video. Ramalan bahwa video akan masuk ke dalam ruang-ruang privat pun terbukti melalui jenis-jenis turunan teknologi video, fungsi, dan kesesuaian kebutuhan anggota keluarga. Sang ayah lebih dekat kepada komputer rumah, kakak memegang kamera video, ibu dan anak berinteraksi dengan mainan video. Sirkulasi persinggungan dipetakan pada halaman 8 dan 9 buku ini.

^{(Available only in Bahasa Indonesia)}

ANEKA, No. 17 Tahun VI 10 Agustus 1955 (VI)

Sutradara Fritz Lang yang termasyhur. Filemnya, Die Nibelungen: Kriemhelds Rache, disebut orang sebagai filem jenius dan citra pictural-nya dianggap sebagai mahakarya yang mempertanyakan ulang hakikat seni filem. Kalau tidak, tentu ia tidak merasa ragu dengan citra pictural-nya ketika mencipta filem Dr. Mabuse der Spieler sebelum manifestasi Die Nibelungen: Kriemhelds Rache. Bentuk filem motoris yang telah mencapai kedinamisan yang hebat dan irama luar biasa dalam montase rangkai bayangan cepat dan statis. Penonton dengan kasat mata bisa membuktikan kejeniusan Fritz Lang dari filem Die Nibelungen: Kriemhelds Rache-nya, maka filem Dr. Mabuse der Spieler-nya sebagai awal penciptaan seni filem pictural-nya juga dapat dijadikan bukti bagaimana ia ahli dalam membuat filem-filem seperti itu.

Di awal tahun duapuluh abad ini, pertama kalinya orang mendengar perkataan avantgarde dalam perdebatan-perdebatan yang hebat di sekitar perkembangan seni filem yang masih ragu-ragu. Avantgarde berarti garis depan. Pelopor yang berjuang di garis depan dalam memperjuangkan sesuatu. Merekalah yang pertama-tama mempertahankan seni filem dan berhak disebut sebagai pelopor filem. Di antara pasukan berani mati ini, banyak tokoh yang buas dan kejam dalam memperjuangkan dan mempertahankan cita-cita filem ideal. Di masa seruwet itu –ketika pelaku filem bekerja susah payah [pasca Perang Dunia I] membangun kembali dunia filem yang berserakan– muncullah gelombang avantgarde dalam dunia filem yang berusaha menduduki wilayah-wilayah kecil dan melepas ketergantungan dari ibu tentara industri filem. Sejarah kemunculan avantgarde dipenuhi dengan lagu-lagu asing atau lebih tepat dikatakan, ‘penuh dengan keganjilan’. Gejala ini dimulai sekitar tahun 1920. Seniman-seniman muda Jerman dan Prancis yang kebanyakan terdiri dari pelukis dan pemahat mulai terlibat dalam sinema dengan caranya yang berbeda dari yang dilakukan orang-orang filem pada umumnya. Filem-filem ganjil dan eksperimental itu kemudian dipertunjukkan pada sejumlah kecil yang menaruh perhatian. Sesudah itu, mereka melangsungkan diskusi tertutup. Aktifitas mereka tak menarik perhatian publik. Apalagi kritik filem yang baru berkembang. Sampai di tahun 1924, Fritz Lang yang jenius dengan seni filem pictural-nya, Die Nibelungen: Kriemhelds Rache, memberi kesempatan seorang pemuda yang tidak dikenal untuk menciptakan seni filem yang berdurasi pendek sebagai pengisi adegan mimpi Kriemhilde. Adegan yang kelak termasyhur dan ramai dibicarakan orang.

Filem Die Nibelungen: Kriemhelds Rache berdurasi cukup panjang. Dongeng Nibelungen tentang kisah dewa Jerman yang dicipta Fritz Lang dalam rangkai citra statis dan dekor latar yang hebat. Pendek kata, filem ini adalah puncak yang dapat dicapai oleh seni filem. Terlebih karena filem ini merupakan pencapaian seni pictural. Dalam cerita tampak seorang pahlawan bernama Siegfried yang berangkat ke medan pertempuran. Permaisurinya, Kriemhilde, hidup dalam ketakutan dan bermimpi Siegfried tewas dalam pertempuran. Berbeda dengan sutradara-sutradara lain masa itu yang akan memperlihatkan adegan gamblang Siegfried yang bertempur hebat dan tewas, Fritz Lang berbeda. Ia berkata kepada seorang pelukis muda yang tidak terkenal, “Saya ingin adegan yang lain dalam hal ini dan hanya beberapa detik lamanya.” Pemuda itu bernama Walter Ruttmann. Mulailah ia bekerja dan menciptakan adegan mimpi Kriemhilde sebagai intermeso dalam beberapa detik di tengah filem yang berjam-jam lamanya itu dan bagi banyak orang adegan itu sangat menakjubkan.

^{(available only in bahasa Indonesia)}

ANEKA, No. 13 Tahun VI 1 Juli 1955 (V)

Di tahun-tahun sebelum 1914, di wilayah Eropa, dengan susah payah pelaku filem berusaha membuat filem, sedang di Amerika, Hollywood yang berciri industri besar-besaran pun terbentuk. Filem-filem terpenting buatan Griffith, The Birth of a Nation, dan Intolerance, hingga kini masih menarik perhatian para ahli di arsip-arsip filem di ibukota-ibukota Eropa. Disamping Griffith, tersebut juga nama Thomas Harper Ince dengan filemnya, Civilization, pun menarik perhatian di tahun 1916. Sementara itu, saudagar-saudagar seperti Carl Laemmle, Silliam Fox, Warner bersaudara, Adolf Zukor, Samuel Goldfish, dan Marcus Lowe di tahun-tahun itu telah mendirikan industri filem dengan cara membuat Amerika menjadi negara filem yang besar. Tidak mengherankan kalau banyak sutradara dan pemain-pemain filem Eropa tidak laku lagi di Amerika setelah sebelumnya mereka didatangkan dari Eropa dengan dolar yang bukan main banyaknya. Industri filem di Dunia Baru [Amerika] dengan cermat memperhatikan prestasi filem sutradara di Dunia Lama [Eropa]. Kalau pengusaha filem Amerika melihat seorang yang berbakat muncul di Eropa dan sesuai dengan standar atau gaya Amerika, maka mereka akan segera membawanya melalui lautan ke Amerika. Itulah jalan kematian untuk orang-orang berbakat itu.

Ketika Prancis dengan seni filemnya di Eropa mendapatkan banyak penonton, maka di New York dipertunjukkan Ratu Elisabeth untuk pertama kalinya dengan Sarah Bernhard sebagai pemeran utama. Untuk pertunjukan itu, maka Sarah Bernhard didatangkan ke Amerika. Yang pertama kali dipikat datang ke Amerika dari Eropa sudah tentu sutradara-sutradara Prancis. Hollywood dalam masa perkembangannya tidak mau mengambil risiko. Juga tidak dalam pembuatan skenario-skenarionya. Ahli-ahli filem Amerika di tahun-tahun pertama hanya membuat filem dari kenyataan saja. Mereka tak sanggup memperdalamnya secara psikologis ataupun secara artistik karena ketiadaan kebudayaan. Khayalan kenyataan di bawah pengaruh Hollywood bertambah lama bertambah kehilangan sugesti kenyataan. Karena Amerika mengutamakan uang dan suka mengikuti kemauan publik maka filem-filemnya lambat laun penuh dengan boneka dan bentuk-bentuk yang mempunyai landas perasaan yang cocok dengan rencana-rencana yang sudah disusun terlebih dulu. Itulah yang menjadi isi cerita. Menurut bentuknya, filem-filem itu memperlihatkan cara kerja kamera yang cerdik namun tidak hidup, tidak memperhatikan dengan seksama pembagian ruang, dan kurang memperhatikan peran. Sebaliknya, di Eropa, filem dikerjakan dengan teliti dan pernyataan itu dilontarkan oleh penonton. Para penonton menganggap filem itu sebagai pernyataan teknik moderen yang bisa melakukan segala-galanya kecuali, gerak.

^{(available only in Bahasa Indonesia)}

ANEKA, No. 12 Tahun VI 20 Juni 1955

Dengan mata apapun melihat filem pada waktu itu; sebagai gambar yang bergerak di pasar malam, sebagai reproduksi foto dari lakon-lakonan lucu atau sebagai “teknik foto” seorang Amerika yang bernama Griffith; ide yang dihadapkan sebagai dinamika baru (dunia perfileman) yang mempunyai daya pernyataan sendiri belum terpikiran manusia. Apalagi kalau melihat di masa itu belum lahir filem bicara (sesuatu yang hampir tak masuk akal di zaman ini) dan kritik untuk membawa hiburan rakyat itu ke jalan yang sehat belumlah ada. Tak heran kalau anak yang dibiarkan jalan sendiri itu mesti mendapatkan kesempurnaannya dengan jalan susah payah.

Akan tetapi akhirnya tiba juga waktunya, filem mendapatkan tempat yang selayaknya di tengah masyarakat walau perkembangannya setapak demi setapak. Jalan itu diperolehnya di Eropa dan bukan di Amerika! Lambat-laun kaum terpelajar bertambah banyak mengunjungi bioskop walaupun mereka agak sembunyi-sembunyi mengunjunginya dikarenakan keinginan akan sensasi yang telah dianggapnya sebagai hiburan itu. Orang-orang inilah yang mengalami saat-saat tanda hidup sesuatu yang tidak begitu saja dimengerti oleh mereka. Waktu itu ialah ketika pemain-pemain panggung, baik laki-laki maupun perempuan turut bermain dalam filem, dan dengan permainannya yang halus (jadi bukan dengan daya yang gagah) menunjukkan bahwa mereka memiliki pemahaman artistik. Seorang pribadi seperti Asta Nielsen yang termasyhur itu untuk pertama kali sanggup mempersatukan pengertian-pengertian filem dan seni dalam permainannya. Reaksi publik terpelajar terhadap pengertian artistik di waktu itu adalah perasaan tidak senang karena mereka tidak mengerti mengapa ekspresi air muka Asta Nielsen seperti yang ditangkap kamera sanggup mengharukan publik dalam filem yang yang tidak karuan bentuknya. Dan alasan seperti apa mereka harus menerima kenyataan itu sebagai suatu prestasi artistik. Suatu prestasi artistik yang tak tampak dari peran-peran sandiwara. Tetapi mereka telah sadar akan kemungkinan-kemungkinan yang tak disangka-sangka itu. Terutama akan kemungkinan mustahil terjadi di belakang lampu-lampu panggung. Kesanggupan kamera ‘menghidupkan’ latar belakang adalah kemajuan yang pertama dari seni filem yang telah membukakan mata penonton yang menyaksikannya –yang ketika itu penonton belum terlalu pasif. Kemajuan itu bukan jasa sutradara akan tetapi jasa medium-medium seperti umpamanya Asta Nielsen. Ia bermain dalam filem-filem Denmark dan sutradaranya ialah Urban Gad. Kedua orang itu tak akan pernah menyangka namanya akan disebut-sebut orang kelak ketika membicarakan sejarah perkembangan seni filem. Urban Gad seorang sutradara perusahaan filem Nordisk Films Kompagnie. Di tahun 1910, untuk pertama kali ia memimpin “bintang filem” Asta Nielsen. Pernyataan terhadap rekan dan teman senegerinya, Valdemar Psilander, wanita ini (Asta Nielsen) adalah seorang yang sangat tepat perasaannya terhadap filem. Ia punya bakat yang murni untuk memerankan watak dan menjelmakan keadaan-keadaan seperti dalam kenyataan tanpa “bermain”. Sebab kamera bukan meminta “permainan” seperti dalam sandiwara. Ia [kamera] hanya meminta catatan teliti atas emosi. Demikianlah permainan filem Asta Nielsen, yang dikatakan para kritikus, “Filem telah menemukan Eleanore Duse (seorang pemain sandiwara wanita yang termasyhur)”.