^{(available only in Bahasa Indonesia)}

ANEKA, No. 12 Tahun VI 20 Juni 1955

Dengan mata apapun melihat filem pada waktu itu; sebagai gambar yang bergerak di pasar malam, sebagai reproduksi foto dari lakon-lakonan lucu atau sebagai “teknik foto” seorang Amerika yang bernama Griffith; ide yang dihadapkan sebagai dinamika baru (dunia perfileman) yang mempunyai daya pernyataan sendiri belum terpikiran manusia. Apalagi kalau melihat di masa itu belum lahir filem bicara (sesuatu yang hampir tak masuk akal di zaman ini) dan kritik untuk membawa hiburan rakyat itu ke jalan yang sehat belumlah ada. Tak heran kalau anak yang dibiarkan jalan sendiri itu mesti mendapatkan kesempurnaannya dengan jalan susah payah.

Akan tetapi akhirnya tiba juga waktunya, filem mendapatkan tempat yang selayaknya di tengah masyarakat walau perkembangannya setapak demi setapak. Jalan itu diperolehnya di Eropa dan bukan di Amerika! Lambat-laun kaum terpelajar bertambah banyak mengunjungi bioskop walaupun mereka agak sembunyi-sembunyi mengunjunginya dikarenakan keinginan akan sensasi yang telah dianggapnya sebagai hiburan itu. Orang-orang inilah yang mengalami saat-saat tanda hidup sesuatu yang tidak begitu saja dimengerti oleh mereka. Waktu itu ialah ketika pemain-pemain panggung, baik laki-laki maupun perempuan turut bermain dalam filem, dan dengan permainannya yang halus (jadi bukan dengan daya yang gagah) menunjukkan bahwa mereka memiliki pemahaman artistik. Seorang pribadi seperti Asta Nielsen yang termasyhur itu untuk pertama kali sanggup mempersatukan pengertian-pengertian filem dan seni dalam permainannya. Reaksi publik terpelajar terhadap pengertian artistik di waktu itu adalah perasaan tidak senang karena mereka tidak mengerti mengapa ekspresi air muka Asta Nielsen seperti yang ditangkap kamera sanggup mengharukan publik dalam filem yang yang tidak karuan bentuknya. Dan alasan seperti apa mereka harus menerima kenyataan itu sebagai suatu prestasi artistik. Suatu prestasi artistik yang tak tampak dari peran-peran sandiwara. Tetapi mereka telah sadar akan kemungkinan-kemungkinan yang tak disangka-sangka itu. Terutama akan kemungkinan mustahil terjadi di belakang lampu-lampu panggung. Kesanggupan kamera ‘menghidupkan’ latar belakang adalah kemajuan yang pertama dari seni filem yang telah membukakan mata penonton yang menyaksikannya –yang ketika itu penonton belum terlalu pasif. Kemajuan itu bukan jasa sutradara akan tetapi jasa medium-medium seperti umpamanya Asta Nielsen. Ia bermain dalam filem-filem Denmark dan sutradaranya ialah Urban Gad. Kedua orang itu tak akan pernah menyangka namanya akan disebut-sebut orang kelak ketika membicarakan sejarah perkembangan seni filem. Urban Gad seorang sutradara perusahaan filem Nordisk Films Kompagnie. Di tahun 1910, untuk pertama kali ia memimpin “bintang filem” Asta Nielsen. Pernyataan terhadap rekan dan teman senegerinya, Valdemar Psilander, wanita ini (Asta Nielsen) adalah seorang yang sangat tepat perasaannya terhadap filem. Ia punya bakat yang murni untuk memerankan watak dan menjelmakan keadaan-keadaan seperti dalam kenyataan tanpa “bermain”. Sebab kamera bukan meminta “permainan” seperti dalam sandiwara. Ia [kamera] hanya meminta catatan teliti atas emosi. Demikianlah permainan filem Asta Nielsen, yang dikatakan para kritikus, “Filem telah menemukan Eleanore Duse (seorang pemain sandiwara wanita yang termasyhur)”.

Di tahun 1907 – 1915, filem sangat tersohor dengan permainan-permainan melodrama. Pada waktu itu bioskop-bioskop di Eropa dipengaruhi artistik tiruan sehingga –sedikit sekali– usaha yang bersungguh-sungguh ingin mempertunjukkan artistik yang baik selalu gagal. Di tahun 1912 sebuah filem-drama Italia “Quo Vadis” mengagetkan publik Eropa. Dalam opera tanpa musik itu untuk pertama kali dipertunjukkan orang banyak yang tidak bernama. Selangkah lagi untuk membuat filem bebas dari sandiwara. Maka kesadaran akan kemungkinan-kemungkinan yang tak diduga itu bertambah besar.

Filem-filem Amerika terbaru pun telah memainkan orang banyak, dan dengan sendirinya muncul pengertian akan ruang, cahaya, kebebasan. Sesudah filem “Quo Vadis”, di Amerika, Griffith dan Cecil de Mille memerankan orang banyak dalam filem-filemnya, kemudian Eisenstein dan Pudovkin mengikuti jejaknya di Rusia, dan di tempat lain Fritz Lang dan Abel Gance [Jerman]. Filem “Quo Vadis” telah memberikan pandangan baru akan suatu dunia yang tak mungkin didapatkan di balik lampu panggung. Pandangan dan dugaan, tak lebih dari itu yang bisa diharapkan dari filem di waktu itu. Kelak akan kita lihat, terutama di Jerman, bagaimana pertama kalinya orang berusaha memberikan sifat estetis pada filem. Hal ini tidak seperti dalam “Société de Film d’art”, tetapi lebih ditujukan pada sifat-sifat visual filem.

Walaupun banyak sekali terdapat kekhilafan dan pendapat-pendapat salah yang kita baru ketahui sekarang, namun dapat dikatakan bahwa ahli-ahli filem Jerman sangat pandai membuat filem. Pekerjaan mereka selalu teliti dan banyak omong, “noch nie dagewesene” [belum pernah terjadi sebelumnya].

Kemudian banyak orang yang melakukan berbagai macam percobaan mencari teknis [perlengkapan] filem yang khusus (mereka hendak melenyapkan rahasia dari layar putih begitu saja dan tentu saja pekerjaan itu sangat berat). Namun, di suatu negeri di Eropa, suatu industri filem yang masih muda dan sederhana yang mempunyai cita-cita baru hampir tak terdengar oleh orang. Walaupun demikian, industri filem itu secara rutin memproduksi filem yang tidak lagi mempertunjukkan melodrama, tetapi menggantinya dengan ketulusan yang indah. Negeri itu adalah Swedia.

Sutradara-sutradara seperti Mauritz Stiller dan Victor Sjöström telah mendapatkan reputasi internasional karena mereka untuk pertama kalinya telah menggambarkan ekspresi dalam filem-filemnya. Mereka lebih mengutamakan kegelisahan rohani daripada perbuatan-perbuatan fisik. Kelak filem Jerman tidak luput dari pengaruh filem Swedia yang sederhana dan penuh dengan gambaran kedaerahan dan mistik itu. Orang  akan melihat bahwa alam pun dapat memiliki peran dalam filem dan dapat dibuat ‘hidup’ dengan motif-motif nasional. Baiklah kita ambil sebagai contoh ciptaan Sjöström “Orang pelarian”. Bagian pertama filem itu masih tetap menarik sampai kini. Baru kemudian filem-filem Rusia membawakan cita rasa yang lengkap terhadap komposisi dan irama, tetapi Sjöström juga telah mengubah bayangan-bayangan filemnya, di mana tampak kesukaannya akan ambilan-ambilan “clair obscur”. Penulis-penulis sejarah filem berkebangsaan Prancis, Bardéché dan Brasillach pernah menulis dalam “Histoire de cinema”, “Muka tokoh-tokoh Sjöström diselubunginya dengan cahaya yang berseri-seri. Suatu objek dilihatnya dengan hati yang penuh cinta. Sesekali hatinya hinggap di tangan yang tersusun, sesekali di bagian kecil penuh haru.” Di awal “Orang pelarian”, terlihat sekali gaya tuturnya: perlahan dalam bayang-bayang tak jelas tampak (blur) bergerak dunia binatang yang samar-samar. Layar putih perlahan bertambah terang dan dari bagian gelap berangsur-angsur muncul sekelompok biri-biri. Beberapa kali ambilan gambar semacam ini dilakukannya. Baru kemudian cara seperti ini kita temui kembali dalam filem “Taufan di atas Asia” yang disutradarai Pudovkin.

Berkat usaha Sjöström dalam kegemarannya akan cerita-cerita rakyat, ia berhasil menampilkannya dalam gambar-gambar indah. Pemandangan alam yang cantik dinarasikan dalam cerita yang sederhana. Karena itulah ia telah menjadi bagian dari seni yang pada waktu itu tiada taranya. Dapat dikatakan, karena Sjöström, filem telah pandai bercerita.

Victor Sjöström ialah seorang pembaharu di sekitar tahun 1917. Ada baiknya kita jangan pandang ia terlalu tinggi, sebab tidakkah ia terlihat terlalu bersandar pada seni lukis, musik, sandiwara atau dongeng? Tak pelak lagi, ciptaannya itu kemudian dihinggapi penyakit lesu. Tetapi ia telah membawa dunia baru yang memiliki cita rasa hidup yang tulus ikhlas dalam bioskop-bioskop; keinginan akan kesederhanaan, pertalian antara filem dan puisi. Tanpa memperkecil jasa-jasa Griffith, dapat dikatakan bahwa melalui filem-filem Swedia, filem-filem Eropa dengan sadar telah memasuki wilayah seni.

Sungguh sayang, di waktu itu, jumlah mereka yang menghargai unsur baru dalam filem masih terlalu sedikit. Walau demikian mereka mengakui sepenuhnya bahwa filem-filem Swedia mempunyai charme dan kebesaran –disamping cerita-cerita melodrama, fatcees (farcees), dan ilusif– dalam sejarah filem yang sampai kini tidak dikenal orang (seperti yang telah dilakukan Méliés dahulu): kehidupan sehari-hari dari suatu bangsa yang dengan beribu-ribu detail telah siap sedia membuat para penonton bioskop terharu dengan cara yang murni, fitri dan memikat hati penonton.

Nasib yang tak dapat dihindarkan telah membuat produksi filem Swedia yang superior itu tenggelam karena tak sanggup melawan kemewahan dan kebanyakan sutradaranya pergi ke Amerika di tahun 1923 dimana kemudian ahli-ahli filem Eropa itu tercekik di tandus Hollywood. Victor Sjöström dan Mauritz Stiller adalah contoh yang menyedihkan dalam hal ini. Tak satu filem pun mereka cipta di Amerika.

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."