ANEKA, No. 20 Tahun VI 10 September 1955

^{(available only in Bahasa Indonesia)}

Di tahun 1926, Dimitri Kirsanoff [1899 – 1957], seorang avantgarde berkebangsaan Rusia yang bekerja di Prancis memperkenalkan diri ke masyarakat melalui filem ciptaannya Ménilmontant. Untuk pertama kalinya kehebatan avantgarde dibantah. Melalui filem itu, penonton melihat bahwa benda-benda “mati” ternyata bisa memiliki perasaan juga. Kesinambungan citra setara antara manusia di antara benda-benda membentuk sebuah fragmen-fragmen suka dan duka. Akan tetapi masyarakat cepat melupakan filem itu. Waktu itu avantgarde telah populer sehingga semua filem harus bergaya pikiran-pikiran avantgarde Prancis, sekalipun dibuat dengan tehnik yang klasik. Namun, sebelum semua orang mengerti tentang apa itu avantgarde, filem memang telah mempunyai bentuk lain.

Menilmontant (bagian 1/5), Dimitri Kirsanoff

Filem yang saya maksud adalah La Passion de Jeanne d’Arc (1928) ciptaan sutradara Denmark, Carl Theodor Dreyer (1889–1968) yang bekerja di Paris di tahun 1928. Filem itu hanya mempunyai warna hitam dan putih, tidak ada latar dan hampir keseluruhan filem hanya kepala-kepala pemeran yang diambil close-up tak berias dengan celak ataupun gincu. Para kritikus lantas berpendapat bahwa tema filem itu "berpusat pada ke-haru-an yang tampak". Dengan kata lain, mereka melihat wajah manusia sebagai ganti kejadian dan uraian-uraian psikologis. Metode montase yang dipakai oleh Dreyer ini tidak mengutamakan adegan persambungan (transisi) gerak, tetapi mengutamakan penderitaan Jeanne d’Arc. Dalam durasi filem ini kamera tidak hanya memfokuskan satu titik perhatian terhadap aktris utamanya, Maria Falconetti (Renée Jeanne Falconetti, 1892–1946), seorang aktris jalanan, yang memerankan perawan Orleans. Filem itu berisi rentetan percakapan panjang dan balas-pandang antara gadis Jeanne d’Arc dengan hakim-hakimnya. Suatu tema yang amat buruk untuk kamera. Mengapa? Dengan demikian yang dikatakan tindakan action hakiki seorang pemain terletak pada "kata" yang diucapkan.

^{Menilmontant (bagian 2/5), Dimitri Kirsanoff}

^{Menilmontant (bagian 3/5), Dimitri Kirsanoff}

^{Menilmontant (bagian 4/5), Dimitri Kirsanoff}

^{Menilmontant (bagian 4/5), Dimitri Kirsanoff}

Sebenarnya, apakah yang dibuat oleh Dreyer itu? Kamera telah diberinya jiwa dengan kehidupannya yang berkelanjutan (pemain seakan tak melihat kamera, melainkan melihat manusia). Dibingkainya kepala aktris dari semua sisi, diletakkan di bawah dagu, diclose-up lubang-lubang hidung hakim yang sedang memeriksa, lalu kamera itu bergeser cepat ke kening mereka. Perpindahan cepat bingkai dari pertanyaan yang diajukan dari depan wajah Jeanne d’Arc ke pertanyaan lanjutan yang berasal dari sampingnya, telah membentuk intervensi sepanjang satu setengah jam lamanya.

Ciptaannya ini adalah sebuah peristiwa hebat! Sebab dalam filem ini kita dapat melihat sebuah drama melalui perantara wajah-wajah manusia. Dan semua pergerakan, kepala diangkat, kenyut-kenyut mulut, dan kedipan mata, semua itu diikat menjadi satu kesatuan alur yang dinamis. Seorang kritikus berkomentar, “Suatu rentetan pertunjukan yang iramanya berjiwa, didukung oleh tekanan dan accord (selaras) dalam mana bayangan pertama menjadi melodis sampai pada bayang-bayang terakhir dengan melalui ragam tema yang besar jumlahnya itu.”

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 1/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 2/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 3/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 4/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 5/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 6/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 7/8), Carl Theodor Dreyer}

^{La Passion de Jeanne d'Arc, 1928 (bagian 8/8), Carl Theodor Dreyer}

Tidak percuma avantgarde Prancis mempunyai semboyan dalam gerakan mereka, filem adalah "musik yang tampak". Pemain-pemain Dreyer terutama terdiri dari orang-orang yang tak pernah tampil di depan kamera. Karakter pemeranannya dipilih dengan teliti. Mereka tidak diberikan kesempatan untuk bermain seperti lazimnya dalam filem sandiwara. Dreyer tiba-tiba menyerkap (menangkap) pengadeganannya dan apa yang ditangkapnya itu disusun menurut penglihatannya dan direkam kembali menjadi kenyataan baru. Diperlihatkan olehnya bagaimana pencitraan lawan-lawannya (hakim-hakim) bukan karena permainan sang pemeran, melainkan karena scene direction yang tertata maka terlihat pertentangan. Dengan cara demikian, tercapailah efek yang selama ini tak pernah tercapai dari eksplorasi tubuh manusia dalam filem.

Hal lain yang ditemukan oleh Dreyer yaitu pada intertitles. Sebab di era filem bisu, intertitles menjadi perantara antar adegan yang berturut-turut dan dianggap sebagai sesuatu hal yang tak mungkin dapat dihilangkan. Intertitles dipakai ketika seorang sutradara tak tahu bagaimana ia melanjutkan alur cerita atas citra-citra lanjutannya, atau kalau ia tak dapat membayangkan hubungan imajinya. Karena itu, banyak filem bisu yang menggunakan teks dan tampaknya ibarat hujan teks. Sering orang berkata, filem di masa itu hanya cerita tersurat yang dihiasi gambar-gambar (citra seakan menjadi sekunder). Namun hal itu tak berlaku bagi filem ciptaan Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc. Dia berhasil mempergunakan banyak intertitles, tetapi hal itu dilakukannya dengan tanggungjawab dan tidak mengganggu komposisi. Pertama-tama tentang isi cerita. Kalimat-kalimat pendek dan singkat atau fragmen-fragmen kalimat dipergunakannya sebagai pengganti kalimat-kalimat panjang seperti yang lazim dipakai dalam percakapan. Teks itu berfungsi sebagai pembuka adegan-adegan selanjutnya. Selain itu, Dreyer menempatkan kalimat-kalimatnya secara teratur di tengah rentetan citra-citra tanpa mengganggu atau menahan gerak.

Seluruh filem La Passion de Jeanne d’Arc adalah suatu rentetan gerak yang menggali ke dalam, dan dengan teliti memaparkan drama penderitaan di wajah mademoiselle Falconetti.

Victor Fleming (1889-1949), seorang sutradara Hollywood, beberapa tahun kemudian tak berhasil mempertunjukkan Ingrid Bergmann sebagai Jeanne d’Arc (Joan of Arc, 1948). Ia memperlihatkan gadis dari Lotharingen itu dalam kilauan penderitaan dan technicolor (filem berwarna) kepada rakyat dan orang-orang luar negeri. Gadis itu terus menerus diikuti kamera dan mikrofon sampai nafas penghabisannya. Namun, ia tak sanggup menggambarkan tragisnya kehidupan tanpa menggugat misteri ketragisan seperti dilakukan Dreyer. Seorang pemain filem ternama dari masa gilang-gemilang avantgarde Prancis, René-Lucien Chomette juga ambil bagian membuat filem. Dengan memakai nama René Clair ia meminta perhatian publik dengan filem Le Voyage Imaginaire (1926). Sebelumnya ia bersama pelukis Picasso mempersembahkan filem dadaistis Entr’acte (1924). Sepintas lalu, René Clair yang belum dikenal orang itu adalah seorang yang luar biasa. Ia sanggup merintis jalan mendapatkan penonton yang banyak dan meyakinkan mereka akan adanya seni filem merdeka. Hal ini dikarenakan ia pandai menyuguhkan keseriusan dan pengetahuan laboratorium avantgarde dengan tawa seorang charmeur (perayu) dalam Un Chapeau de paille d’Italie (1928).

^{Joan of Arc (1948), Victor Fleming}

Beban hidup penonton hilang lenyap dalam cermin tawa filem itu. Dengan semangat Prancis, Clair meloloskan diri dari segala kenyataan rancangan filem yang telah siap! Bahwa tak seorang pun menyangkal di tahun-tahun avantgarde, filem dapat menjadi suatu pernyataan seni merdeka. Namun mereka baru benar-benar yakin akan hal itu setelah René Clair merintis jalan ke arah penghargaan seluruh masyarakat beragam itu.

Di saat yang bersamaan, ditengah-tengah keruwetan estetika filem, di tengah-tengah kecurigaan penghargaan pada filem, kritik filem lambat laun mencari pegangan-pegangan untuk dasar estetiknya. Penemuan kemungkinan-kemungkinan baru dalam alat-alat impresi dan ekspresi yang memicu kehati-hatian dalam pembuatan filem dengan estetik baru. Bahwa kali ini mereka semakin bersinar. Perpindahan dari dekor dan cahaya fantastis (konsep panggung-teater) ke kemungkinan-kemungkinan teknis dari kamera itu sendiri dan berharap dalam penantian muncul seniman yang mempunyai ilham dan peka terhadap filem. Disini terjadi suatu gejala yang mengagumkan, yakni bahwa seni filem bukanlah peniruan fitri (hakiki) dari kenyataan. Ia mempunyai kenyataannya sendiri dan karena itulah ia tetap berbeda dari kenyataan. Suatu aksioma¹ yang tetap akan diperkosa sampai akhir zaman. Sebab impian untuk mencipta filem “fitri” sampai hari kiamat akan tetap mengawani seni filem sebagai sebab-sebab munculnya perselisihan paham.

^{Entr'acte, 1924 (bagian 1/2), Rene Clair}

^{Entr'acte, 1924 (bagian 2/2), Rene Clair}

Catatan:
¹ Suatu pernyataan yang dapat diterima sebagai kebenaran tanpa pembuktian.

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."