^{(Available only in Bahasa Indonesia)}

Ia bukanlah buku yang diterbitkan secara mandiri, tetapi merupakan terbitan khusus dari INDONESIA Madjalah Kebudayaan untuk edisi Januari dan Februari 1953. Majalah Indonesia memiliki tradisi untuk ‘membitjacarakan salah suatu soal dalam lapangan kesenian, ilmu pengetahuan dan filsafat’ dalam satu edisi khusus.

Di pertengahan abad ke-20, di majalah-majalah terbitan Indonesia, persoalan filem memang merupakan persoalan yang hangat dibicarakan baik oleh pelaku-pelaku dalam dunia perfileman sendiri ataupun para intelektual negeri ini, sastrawan, dramawan, seniman, dan politikus. Tulisan-tulisan yang berserakan itu mencoba membaca, menelaah, dan mencari rumusan filem sebagai pengetahuan dan salah satu alat strategi kebudayaan. Terutama usai lahirnya Darah dan Doa di tahun 1950 dari tangan Usmar Ismail sebagai produksi pertama dari Perusahaan Film Nasional Indonesia yang dianggap sebagai filem Indonesia pertama. Kepercayaan diri sebagai produsen yang mampu memproduksi sendiri –walau tidak terlibat dalam sejarah penciptaan alat– memicu pembangunan di berbagai infrastruktur; produksi, distribusi, pengetahuan teknis, kritik, teori, penulisan sejarah, dan lain sebagainya.

Produksi Film Tjerita di Indonesia, Perkembangannja Sebagai Alat Masjarakat oleh Armijn Pane –yang juga sebagai redaksi harian Majalah Kebudayaan INDONESIA– merupakan salah satu usaha untuk merumuskan sejarah perkembangan filem di Indonesia melalui sudut perkembangan sosial-politik dan relasi dengan kesenian lainnya. Tulisan ini bisa dikatakan sebagai bundel pertama tentang filem Indonesia yang berhasil diterbitkan, yang biasanya, para penulis kita menulis secara berkala pada tiap terbitan. Armijn Pane memulai penulisan pada 1 November 1952 dan selesai pada 1 Januari 1953. Dalam rentang kurang lebih dua bulan itu, penulis membeberkan pemetaan perfileman menjadi tiga periode; periode 1927–1937, periode 1937 hingga tengah tahun 1950, dan periode 1950–1952. Dalam pola penulisan, Armijn Pane tidak langsung membahas filem, tetapi membeberkan terlebih dahulu unsur-unsur yang terkait dalam perkembangan filem, seperti bagaimana kondisi kesenian, sosial-politik, ekonomi di masyarakat, sebagai landasan bahwa filem tidak berdiri sendiri.

>DOWNLOAD<

[...] filem tidaklah dapat dipisahkan dari keadaan dan perkembangan lapangan-lapangan lain dalam kehidupan masyarakat, teristimewa dengan lapangan-lapangan yang langsung bersambungan kepada pembikinan filem, jaitu karang-mengarang, seni lukis, tonil, bahasa. Chusus bagi Indonesia, tidaklah dapat dibitjarakan lepas dari perkembangan pergerakan nasional, jang tidaklah melulu berarti mengenai lapangan politik sadja, melainkan djuga lapangan sosial, kebudajaan, ekonomi.[...]

Penulis buku ini, Armijn Pane (18 Agustus 1908 – 16 Februari 1970), lahir di Muara Sipongi, Tapanuli Selatan, Sumatera Utara. Saudara laki-laki dari Sanusi Pane ini lebih dikenal sebagai sastrawan. Karya sastranya yang terkenal yaitu novel Belenggu. Ia salah satu penulis di majalah Pudjangga Baroe yang juga menjadi satu definisi masa kelahiran sastra Indonesia modern. Armijn Pane banyak menulis tentang sinema di tahun-tahun 50an yang tersebar di berbagai media massa.

Buku ini direproduksi dari naskah aslinya di Perpustakaan Nasional Indonesia. Jurnal Footage kembali memuat terbitan tentang sejarah sinema Indonesia sebagai salah satu cara berbagi pengetahuan dan mempermudah pengaksesan terhadap sejarah perkembangan sinema Indonesia.

ANEKA, No. 20 Tahun VI 10 September 1955

^{(Artikel ini hanya dalam Bahasa Indonesia)}

Di tahun 1926, Dimitri Kirsanoff [1899 – 1957], seorang avantgarde berkebangsaan Rusia yang bekerja di Prancis memperkenalkan diri ke masyarakat melalui filem ciptaannya Ménilmontant. Untuk pertama kalinya kehebatan avantgarde dibantah. Melalui filem itu, penonton melihat bahwa benda-benda “mati” ternyata bisa memiliki perasaan juga. Kesinambungan citra setara antara manusia di antara benda-benda membentuk sebuah fragmen-fragmen suka dan duka. Akan tetapi masyarakat cepat melupakan filem itu. Waktu itu avantgarde telah populer sehingga semua filem harus bergaya pikiran-pikiran avantgarde Prancis, sekalipun dibuat dengan tehnik yang klasik. Namun, sebelum semua orang mengerti tentang apa itu avantgarde, filem memang telah mempunyai bentuk lain.

Menilmontant (bagian 1/5), Dimitri Kirsanoff

Pengantar

Filem Melati van Agam diadaptasi dari novel yang ditulis oleh Swan Pen yang bernama sebenarnya  Parada Harahap (1899-1959), salah satu tokoh pers nasional yang telah bekerja di Pewarta Deli, Benih Merdeka, Sinar Merdeka, Bintang Hindia, Bintang Timur, Sinar Pasundan, surat kabar berbahasa Belanda Het Dagblad, Waspada, dan majalah Postaha. Novel ini diterbitkan oleh Uitgevers Mij. Bintang Hindia tahun 1924. Filem ini diproduksi menjadi dua bagian dalam satu tahun (1930). Kedua-duanya disutradarai oleh Lie Tek Swie, sutradara  yang sebelumnya bekerja di kantor distribusi filem. Ia juga telah menyutradarai Njai Dasima (1929), Si Ronda (1930), Ikan Doejoeng dan Siti Noerbaja (1941). Ia salah satu sutradara pertama yang muncul dari perusahaan Tan’s filem Company, sedang filem Melati van Agam merupakan filem produksi kedua perusahaan itu setelah Njai Dasima (1929).

Kritik filem Indonesia paska kemunculan Loetoeng Kasaroeng tahun 1926 yang disutradarai L. Heuveldorp hingga masuknya Jepang di tahun 1942 sangat sedikit sekali dibanding publikasi di media massa dalam bentuk poster dan pamflet, atau sinopsis dan reportase pemutaran di bioskop. Dari sekian banyak media massa yang terbit masa itu, rubrik Pemandangan filem (Kritik filem) di majalah Panorama yang terbit tiga kali sebulan merupakan salah satu media yang selalu mengupayakan adanya kritik filem Indonesia. Majalah Panorama yang mulai terbit 1926 dan dikelola oleh Kwee Tek Hoay merupakan majalah yang juga memuat persoalan kebudayaan seperti teater, sastra, dan politik.

Jurnal Footage menampilkan kembali bagaimana kritik filem hidup di periode awal produksi filem di Indonesia. Dengan mengadaptasinya ke EYD (Ejaan Yang Disesuaikan) namun tetap menampilkan istilah-istilah Belanda dan bahasa Batavia yang banyak dipakai dalam tulisan ini sebagai pertimbangan sejarah. Seperti nama lokasi, kiasan, atau jabatan kerja di masa-masa penjajahan Belanda. Dua kritik filem ini dimuat dalam rubrik Pemandangan filem majalah Panorama edisi no. 182, Tahun ke 4, 20 Agustus 1930, hal 27 dan 28, dan edisi no. 198, Tahun ke 5, 30 Januari 1931, hal 25 – 28. Selisih enam bulan sejak kemunculan edisi pertamanya.

Kritik filem yang ditulis oleh Kwee Tek Hoay sangat obyektif. Ia membahas sebuah filem tidak hanya dari pelaporan tanggapan masyarakat akan filem itu, tetapi juga membahasnya dari cara pandang estetika sinema; logika gambar, dramaturgi, bahasa pencitraan dan pemeranan, hingga teknik pengambilan gambar. Dalam kritik Melati van Agam, ditulis "Itu perlombaan kuda di Fort de Kock bukan sebagai penambah, hanya ada jadi salah satu bagian dari itu cerita, karena di waktu ada itu perlombaan, di atas tribun, Idroes pertama kali bertemu pada Norma. Lebih jauh ada dilukiskan pekerjaan di parit arang batu di Sawah Lunto, dimana Idrus, sebagai murid dari sekolah Mijnbouw, ada turut bekerja buat dapat practisch. Dengan tegas dilukiskan keluar dan masuknya lori-lori elektrik ke dalam lubang-lubang parit bagaimana itu arang batu diangkut, dipindahkan dan lain-lain sebagainya, yang semua ada berharga buat orang yang hendak luaskan pemandangan dan pengetahuan." Tulisan ini mengingatkan pada kaidah Neorealisme Italia. Cara pengambilan gambar di lapangan terbuka dan memasukkan peristiwa latar sosial sebenarnya ke dalam bingkai filem.

ANEKA, No. 17 Tahun VI 10 Agustus 1955 (VI)

Dalam perkataan filem mutlak terselit sesuatu yang 100%. Obyeknya sendiri menjadi gejala tulen atas kenyataan sebenarnya yang menjadi citra sederhana dan kenyataan yang ada menjadi impresi. Citra yang tampak di layar putih pada hakekatnya adalah kenyataan citra yang dialami yang menjadi dunianya sendiri. Keadaan yang dibentuk oleh pertalian ruang dan waktu dan ruang.

Jadi citra-citra pada filem mutlak bukan gambar-gambar kenyataan, tetapi mempunyai hidupnya sendiri yang kongkrit. Kamera tidak melekatkan bentuk-bentuk luar, tetapi mencerminkan kesadaran. Bukan benda-benda sendiri, tetapi bagaimana benda-benda itu menjelma di dalam jiwa! Filem yang mutlak memperlihatkan dunia rohani kepada penonton dimana hanya ada undang-undang asosiasi yang berlaku. Maka citra-citra pun menjadi tidak logis, tetapi memiliki hubungan satu dengan lainnya dalam psikologis.

^{La Fete Espagnole (1920)}

Maka dalam filem mutlak itu dapat mempertunjukkan benda-benda yang kongkrit, fitri, atau pertunjukan dalam pengertian-pengertian niskala seperti yang telah dibuktikan Ruttmann. Filem mutlak tak perlu menjadi filem niskala. Sebaliknya filem niskala senantiasa mutlak. Filem itu selalu musik-optis yang tidak memperlihatkan sesuatu, tetapi musik itu sendiri adalah sebuah pertunjukan materi.

Pengantar (Buku Digital: "Menyibak Rahasia" Video)

[ ] Di dunia sekarang ini hidup kita dikelilingi oleh video. [ ] Jika dalam kehidupan kita sehari-hari kita menggunakan televisi, pita video serta alat perekamnya dan mainan elektronik, seperti misalnya Penyerbu Ruang Angkasa, maka sebenarnya kita menggunakan video. [ ] Di sekolah, kantor, rumah sakit, pabrik dan rumah tangga, video digunakan untuk memberikan hiburan dan pendidikan (hal. 6).

Petikan tulisan di atas merupakan pembacaan kondisi masa-masa awal persebaran dan perkembangan video dari sudut sosialnya. Petikan ini dikutip dari buku "Menyibak Rahasia Video" yang telah disusun oleh Gareth Renowden [. . .] dan diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia oleh Dra. Gerda Wulandari. Buku ini diterbitkan dalam bahasa Indonesia oleh Tira Pustaka di tahun 1985. Definisi video dalam perspektif buku ini lebih ditekankan pada karakter sosial video itu sendiri, yang bisa dilihat melalui dua cara, teknologi dan sosialnya. Hal ini terkait dengan kelahiran video yang berasal dari rahim media massa, bukan rahim kesenian. Pada halaman 8 yang diberi sub judul Video Di Rumah menggambarkan kedekatan personal masyarakat dengan video. Ramalan bahwa video akan masuk ke dalam ruang-ruang privat pun terbukti melalui jenis-jenis turunan teknologi video, fungsi, dan kesesuaian kebutuhan anggota keluarga. Sang ayah lebih dekat kepada komputer rumah, kakak memegang kamera video, ibu dan anak berinteraksi dengan mainan video. Sirkulasi persinggungan dipetakan pada halaman 8 dan 9 buku ini.