ANEKA, No. 17 Tahun VI 10 Agustus 1955 (VI)

Dalam perkataan filem mutlak terselit sesuatu yang 100%. Obyeknya sendiri menjadi gejala tulen atas kenyataan sebenarnya yang menjadi citra sederhana dan kenyataan yang ada menjadi impresi. Citra yang tampak di layar putih pada hakekatnya adalah kenyataan citra yang dialami yang menjadi dunianya sendiri. Keadaan yang dibentuk oleh pertalian ruang dan waktu dan ruang.

Jadi citra-citra pada filem mutlak bukan gambar-gambar kenyataan, tetapi mempunyai hidupnya sendiri yang kongkrit. Kamera tidak melekatkan bentuk-bentuk luar, tetapi mencerminkan kesadaran. Bukan benda-benda sendiri, tetapi bagaimana benda-benda itu menjelma di dalam jiwa! Filem yang mutlak memperlihatkan dunia rohani kepada penonton dimana hanya ada undang-undang asosiasi yang berlaku. Maka citra-citra pun menjadi tidak logis, tetapi memiliki hubungan satu dengan lainnya dalam psikologis.

^{La Fete Espagnole (1920)}

Maka dalam filem mutlak itu dapat mempertunjukkan benda-benda yang kongkrit, fitri, atau pertunjukan dalam pengertian-pengertian niskala seperti yang telah dibuktikan Ruttmann. Filem mutlak tak perlu menjadi filem niskala. Sebaliknya filem niskala senantiasa mutlak. Filem itu selalu musik-optis yang tidak memperlihatkan sesuatu, tetapi musik itu sendiri adalah sebuah pertunjukan materi.

Dapatlah dimengerti, mengapa seniman-seniman Prancis yang menaruh perhatian pada hal itu dapat menambah seni gerak yang harmonis avantgarde Jerman dengan irama yang lebih liris. Hal itu sesuai dengan jiwanya. Yang disesalkan ialah cara mereka yang mengurung ini. Sebaliknya, tak dapat diharapkan sebuah seni dari “bohemian-bohemian” avantgarde Paris yang kosmopolitis itu. Sebab avantgarde ini adalah suatu reaksi yang justru menentang pergaulan yang terlalu umum dalam dunia filem. Seperti yang diperlihatkan di Prancis di tahun-tahun sebelum 1920. Berbeda dengan di Jerman, orang-orang di Prancis tak lagi menaruh harapan pada filem. Terutama setelah gagalnya percobaan Film d’Art. Filem pun menjadi sebuah hiburan rakyat yang terkadang sentimental, tapi kadang-kadang juga realistis. Seperti juga di Prancis, Inggris pada masa itu tidak dapat mencipta dan hanya sanggup mempertunjukkan popularitas Betty Balfour yang murah sebagai Squibs, gadis penjual kembang.

Pernyataan bahwa filem Prancis itu mudah telah disepakati bersama, namun dapatlah dimengerti jika timbul reaksi dari beberapa kalangan tertentu atas keadaan yang seragam dan tidak berjiwa ini. Pelukis dadaisme dan surealisme pun dengan sibuk menkonstruksi dasar-dasar sinematografi yang mereka wujudkan dalam percobaan-percobaan dimana citra-citra mendorong mereka ke arah keadaan-keadaan yang berirama. Pemikiran-pemikiran asali berdampingan dengan keaslian tehnik. Sudah tentu mereka juga mengadakan percobaan untuk kepentingan percobaan-percobaan itu sendiri, tetapi sering kali mereka mengadakan percobaan itu hanyalah sebatas ambisi snobisme dan jarang karena kehendak mencipta. Kita bebas menafsirkan hal ini dan bebas pula menertawakan apa yang kita kehendaki (yang memang beralasan), tetapi sudah pasti bahwa avantgarde Prancis adalah dapur percobaan seni filem. Barangkali ini suatu makbal yang terlalu luar biasa, dimana dengan teliti dan menurut ilmu pengetahuan diselidiki pergeseran dan pemaduan, pertentangan dan perselisihan dalam dunia khayalan, yang juga turut menentukan isi artistik seni filem.

_{Louis Delluc}

^{Rien que les heures (1925)}

Avantgarde filem dibangun oleh seorang wartawan Prancis, Louis Delluc, di tahun 1920 bersama beberapa temannya menguraikan adanya pertalian antara filem dengan musik melalui tulisan-tulisan pada majalah dan filem-filem produksi mereka. Berlandaskan hal itu, mereka kemudian menggugat yang biasa disebut “mata kamera yang surealistis”. Aspek baru dalam filem pun muncul setelah pencipta-pencipta filem Jerman melakukan perbandingan mereka yang indah itu. Sebagai kelanjutan dari gerak yang harmonis yang telah diperoleh Walter Ruttmann, surealis-surealis Prancis membuat psychis dari citra-citra filem yang memiliki hubungan psikologis antara satu dengan lainnya yang membentuk isi cerita, disebut filem-filem kamera. Karena itu kenyataan-kenyataan di luar filem menjadi kurang hubungannya karena lebih banyak memperlihatkan estetika filem dari keanehan citra-citranya. Sensasi hebat yang ditimbulkannya ialah bahwa penonton tidak melihat citra kejadian-kejadian lagi, tetapi melihat gambar-gambar saja sudah menjadi sebuah peristiwa.

^{Marcel l’Herbier}

^{Germaine Dulac "L'invitation au voyage" (1927)}

Setelah di tahun 1920 wartawan pujangga Louis Delluc beserta Germaine Dulac mencipta filem La fete espagnole dunia pun berhadapan dengan korelasi musik sehingga penonton merasa dialamkan irama yang tersembunyi di dalamnya. Inilah sebabnyak kritikus-kritikus bisa menulis tentang une orchestration d’images dan une symphonie visuelle. Dari tangan Louis Delluc lahir filem lain Fievre, tetapi sayang ia meninggal di tahun 1923. Kalau tidak, dalam dunia seni filem Prancis tentu ia akan menjadi seorang seperti Walter Ruttmann dalam seni filem internasional. Langkah Delluc diikuti oleh arsitek Brazil, Alberto de Cavalcanti dan Jean Epstein. Dalam tahun 1925 Cavalcanti mencipta filem Rien que les heures yang mengharukan itu. Suatu lirik visual yang menggambarkan kehidupan Paris sehari-hari. Filem ini dapat dipandang sebagai imbangan yang romantis dari filem Walter Ruttmann, Symvonie einer Groszstadt. Selain orang-orang avantgarde itu, ada pula Jean Epstein, Marcel l’Herbier yang membuat filem. Baik Epstein maupun l’Herbier berusaha dengan cara Prancis untuk mendapatkan citra-citra indah di layar putih. Isi citra itu bercorak sastra dan terpaksa oleh rupa-rupa kebenaran. Dengan ini mereka menemui tehnik tutur baru, gaya foto yang lebih rapih tetapi menyimpang dari tujuan seni filem avantgarde angkatan pertama. Orang sesalkan Marcel l’Herbier tidak mempunyai kesanggupan beradaptasi dengan hakiki seni filem, yakni gerak. Ilhamnya senantiasa membutuhkan gerak daripada mencipta gerak filem. Kelak l’Herbier bulat-bulat jatuh ditangan industri filem dan untuk perusahaan itu ia buat banyak filem dan filem-filem sandiwara yang tidak seberapa mutunya.

^{Marcel l’Herbier "El Dorado" (1921)}

Tokoh yang menempuh jalan sendiri adalah Abel Gance, juga disebut Fritz Lang Prancis, yang sanggup membuat retorik hebat. Dalam ciptaan-ciptaannya tampak cita rasa terhadap visualitas, pendewaan gaya bentuk, dan senantiasa mendorongnya ke suatu keadaan dimana seni filem tidak lagi membutuhkan Abel Gance. Api jenius seniman itu menjadi padam karena kebanyakan fantasi dan karena pendapat-pendapat tehnik yang tidak mengenal kekangan yang dengan secara palsu mendeklarasikan diri sebagai puisi filem. Yang konsisten dalam avantgarde ialah Claude Autant-Lara, pencipta filem Faits divers yang aneh itu. Ciptaan ini sangat kontras dengan ciptaan orang Paris Amerika, Man Ray, yang tetap tinggal sebagai seorang pengikut aliran absolutisme dan tetap meletakkan titik beratnya pada citranya sendiri. Pengikut lain dari aliran absolutisme ini adalah Leger dan Eugene Deslaw.

^{Fait Driver}

Kira-kira di tahun 1928 dipertunjukkan 2 filem ciptaan Germaine Dulac yang sangat khas bagi avantgarde Prancis, Invitation au voyage dan La coquille et le clergyman. Kedua filem ini adalah contoh-contoh tegas dari rangkaian citra yang tidak logis dan juga contoh-contoh dari psikologi visual. Germaine Dulac mempunyai cukup perasaan untuk membimbing gaya pahamnya. Keyakinan terhadap asosiasi visual telah cukup baginya. Demikian keadaan filem avantgarde bahwa kita harus melihatnya lebih dahulu agar dapat mengerti tiap rumusnya. Bahwa banyak juga dicipta avantgarde Prancis yang tak dapat dirumus dan tetap menyerupakan sesuatu yang juga tak dapat diuraikan sampai hari ini. Terbukti umpamanya dari filem yang kini –justru karena itu– masih sering dapat dilihat dalam pertunjukan-pertunjukan istimewa, Un Chien Andalou ciptaan Luis Bunuel. Tetapi kita mesti hati-hati kalau-kalau pertunjukan filem yang “tak dapat diterjemahkan itu” akan membuat para penonton tertawa yang bisa berarti suatu olokan terhadap avantgarde terlebih-lebih karena avantgarde sangat mudah disamakan dengan snobisme. Ada baiknya kalau orang berusaha melakukan percobaan-percobaan dengan filem dengan membongkar rahasia-rahasia seni muda itu. Telah terbukti bahwa yang berharga dalam usaha-usaha avantgarde kelak dapat menjadi milik bersama dalam industri filem. Sebab avantgardisme, pemberian bentuk filem-filem, kini tidak lagi merupakan keheranan bagi penonton. Penonton lebih banyak melihat avantgarde daripada yang pernah diketahui dan disadarinya. Tak ada lagi yang membuat penonton heran. Avantgarde telah ditelan bulat-bulat oleh tehnik filem. Dan ini bukanlah maksud penciptaannya dahulu! Pencipta-pencipta yang sungguh-sungguh bekerja telah mencipta filem-filem yang indah dalam industri filem telah mereka buktikan bahwa mereka telah mendapatkan pelajaran dari capaian avantgarde. Rata-rata sutradara hanya menaruh perhatian terhadap keahlian avantgardis dalam pemakaian “true” dan mereka bergegas mempelajarinya. Hasilnya, penonton modern terbiasa dengan cara kerja avantgarde, walaupun hanya dengan alat-alatnya saja dan tak pernah atau jarang dengan jiwanya.

^{Germaine Dulac "La coquille et le clergyman" (1926)}

^{Marcel l’Herbier "El Dorado" (1921)}

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."