Tidak adanya kebijakan kebudayaan yang jelas, sering menjadi bahan “protes” oleh para aktivis kebudayaan di Indonesia. Lebih dari 60 tahun negara ini merdeka, perdebatan tentang arah kebudayaan Indonesia modern terus menjadi pembicaraan. Namun, sampai hari ini tetap tidak pernah memuaskan semua pihak. “Tidak adanya arah kebijakan kebudayaan di Indonesia saat ini, jangan-jangan perlu? Karena kita jadi bergerak semua untuk menentukan identitas kita". Begitulah, ujar Riri Riza dalam melihat perkembangan terkini bangsa ini. Dalam perfileman Indonesia masih “bagus” ada yang membuat filem seks, horor dan sebagainya. Karena dari situ kita bisa menyeimbangkan dan membebedakan antara filem baik dan buruk. “Kalau semua filem religius, mati kita. Atau kalau semua filem jadi normatif seperti Laskar Pelangi, mampus kita! Minimal kita tidak dilihat sebagai negara puritan”, kritik Riri pada perfileman Indonesia termasuk karyanya sendiri.

Muhammad Rivai Riza atau Riri Riza adalah salah satu fenomena dalam sejarah perfileman Indonesia sekarang. Sebagai seorang sutradara, tak terbantahkan bahwa ia adalah salah satu pelopor bangkitnya industri filem saat ini. Bersama dengan Mira Lesmana, Nan Achnas, dan Rizal Mantovani, ia menggagas produksi filem Kuldesak (1998)—sebuah filem kolaborasi dengan produksi secara independen—diputar di bioskop Studio 21 sebagai penyeimbang dominasi filem-filem Hollywood pada waktu itu. Menurut Riri, mimpi mereka cuma satu, “Filem Indonesia diputar di bioskop bersaing secara terbuka dengan filem-filem Barat."

Pria yang lahir pada Oktober 1970 ini memilih jalur industri sebagai usaha untuk memberikan “inspirasi” kepada masyarakat. Ini dia buktikan dengan Petualangan Sherina—yang menjadi 'boom' pertama industri filem paska reformasi. Kemudian mantan penggebuk drum handal dari sebuah band cover version yang terkenal pada tahun 1990an ini, menyutradarai beberapa filem yang secara tema tidak biasa di hadirkan dalam industri filem kita. Salah satunya Gie, yang mengangkat sejarah gelap peristiwa 1965. Sukses besar di pasar industri filem ia torehkan melalui Laskar Pelangi dan sekuelnya, Sang Pemimpi. Dua filem ini ditonton lebih dari empat setengah juta penonton. Sebuah prestasi yang tidak pernah diraih para pendahulu dunia perfileman di Indonesia. Namun, dengan prestasi “pasar” yang diraih, sejauh mana Riri Riza melihat dan membayangkan tentang fungsi filem sebagai sebuah aktivitas kebudayaan yang bukan hanya berhenti di wilayah komersial?

Jurnal Footage mendapat kesempatan untuk mewawancara pria ramah ini di kantornya, Miles Production. Dalam pertemuan ini kami mencoba melihat sisi lain dari Riri Riza, yaitu; pandangan-pandangan ideologis, pemikiran tentang kebudayaan, pilihan-pilihan “bahasa” filem, dan bayangan sang sutradara tentang dunia perfileman Indonesia. Hadir dalam wawancara pada 8 Maret 2010 ini; Hafiz (Pemimpin Redaksi), Akbar Yumni (Redaktur), Otty Widasari (Koordinator Program Akumassa Forum Lenteng) dan Bagasworo Aryaningtyas (Asisten Koordinator Penelitian dan Pengembangan Forum Lenteng) yang merekam diskusi dengan kamera video.

Hafiz: Pilihan lu ketika masuk IKJ (Institut Kesenian Jakarta), apa yang ada dibelakangnya? Menjadi filmmaker sepertinya menjadi passion tersendiri buat lu?

Riri: Dari awal kenapa gue masuk filem di IKJ? Sebenarnya gue punya minat yang besar terhadap beberapa aspek seni. Yang paling besar tentu musik. Kedua, seni rupa dan fotografi. Artinya begini; gue selalu merasa tertantang untuk mengamati segala sesuatu yang terkait dengan seni, di masa itu. Pernah gue datang ke Museum Seni Rupa di Kota, melihat lukisan Affandi dan Sudjojono (dua pelopor seni rupa modern Indonesia -- Red.). Pernah juga gue merasa heran, gue melihat lukisannya Raden Saleh di situ. Tapi sekarang, beberapa kali gue ke sana, gak pernah lihat lagi. Mungkin dia disimpan di ruangan yang khusus. Itu dashyat! Terus, gue mulai agak bingung mencari posisi di sekolah. Antara menjadi pemain basket yang gak berbakat atau di bidang ilmu pasti (sains). Gue belajar di sekolah yang serius (SMU Labschool pada 1988 -- Red.). Gue tahunya hanya fotografi dan musik yang bisa menjadi penyelamat gue. Nah, ketika ke IKJ, gue menemukan bahwa filem itu kombinasi. Bisa dibilang paling ideal dari semua aspek seni itu. Tentu saja ditambah dengan misalnya, bercerita. Melalui filem kita bisa bercerita. Melalui pelajaran sejarah filem, gue jadi tahu dan mengenal sebuah bangsa, budaya, peristiwa-peristiwa besar di dunia dalam format yang cukup compact. Satu setengah jam... dua jam... kita ngerti banyak hal. Bahkan bukan hanya peristiwa, tapi juga emosi dibalik peristiwa. Nah, itu pertama-tama yang gue rasa mengikat gue dengan filem, pada kekuatannya. Dengan filem lu bisa bercerita tentang sesuatu yang besar sekali. Kadang menyangkut sejarah. Bukan hanya sejarah kecil-kecilan, tapi sejarah bangsa dan masyarakat. Zaman gue di IKJ, Teguh (Teguh Karya -- Red.) datang dan membicarakan filem November 1828. Bicara tentang Diponegoro, perang, pekembangan Islam, dan kerajaan-kerajaan di Jawa. Menurut gue, gila! Menonton filem Kartini misalnya, filem itu membawa kita menarik ke sebuah periode pemikiran dan pergolakan dalam cerita yang ada dramanya, sinematografi, fotografi dan lain-lain. Gue masuk di IKJ di masa orang banyak membicarakan filem Cut Nyak Dien. Cut Nyak Dien itu penting dalam arti filem pertama yang sejak lama kita punya gengsi lagi untuk melihat bahwa filem Indonesia ada 'harga dirinya'. Gue inget pernah menjadi penerjemah sebuah workshop yang diadakan sekolah filem dari Australia, salah satu orang di antara mereka bilang, “Kalau lu nonton Dances with Wolves (disutradarai Kevin Costner pada 1990 dan mendapatkan Academy Award 1990 dan Golden Globe Award 1991 -- Red), lu tersentuh dengan itu. Gue orang Barat di mana cerita filem itu berasal, tersentuh dengan cerita Cut Nyak Dien”. Itu sangat membuka mata. Nah, pada saat di perpustakaan seni rupa, (Fakultas Seni Rupa IKJ -- Red.) waktu itu ada buku-buku dan majalah-majalah tentang filem-filem independen Amerika. Ada cerita tentang Spike Lee dan Jim Jarmusch. Terus, ada yang penting juga gue inget, gue pernah datang ke Goethe-Institut Jakarta (Pusat Kebudayaan Jerman di Jakarta -- Red.) untuk Festival Filem Wim Wenders. Ada produsernya yang datang. Gue sama Ugeng (Ugeng T. Moetidjo, sekarang periset Forum Lenteng -- Red.) waktu itu mewawancarai si produser. Wah… pokoknya dahsyatlah! Gue mungkin terinspirasi pada aspek komersial yang menarik dari dunia filem. Ketika keluar (lulus) dari IKJ, gue melihat bahwa gue harus menjadi sutradara filem komersial! Tentu saja punya respek terhadap sejarah filem itu sendiri. Artinya, filem selalu punya sumbangan signifikan terhadap budaya. Sejarah itu direkam dengan baik melalui banyak filem. Filem menyumbang besar sekali terhadap perubahan politik dan sosial di banyak tempat. Respeknya itu! Dan keyakinan (gue), filem akan menjangkau pasar yang luas.

Hafiz: Pilihan menjadi sutradara filem di wilayah industri, apakah temuan itu ketika lu di IKJ atau secara akademik? Atau di tempat lain?

Riri: Gue rasa banyak terkait dengan akademik. Begini, ada satu dosen justru menurut gue yang paling ekstrem mengajarkan gue tentang seni filem, Pak Chalid (almarhum Chalid Arifin, seorang penata artistik lulusan Sekolah Filem Prancis -- Red.), guru sejarah filem. Justru dia bilang, “Filem itu perse, harus komersil!”. Kenapa? Karena gak ada filem yang murah. Tidak ada ada filem yang tidak 'labour intensive' istilahnya, yang tidak melibatkan orang banyak. Filem terjadi ketika dia communicate dengan publiknya. Ketika dia bisa menyampaikan sebuah pesan terhadap publik. Publik di sini adalah massa. Jadi, sesulit apapun, orang seperti (Federico) Fellini yang ada di dalam sejarah filem (atau Jean-Luc) Godard, (François) Truffaut, dia memikirkan pasarnya. Memikirkan kepada siapa mereka berkomunikasi. Kebanyakan mereka berpikir untuk pasar yang lebar, dalam artian bisa jadi sangat spesifik. Tapi pada saat yang sama, mengupayakan supaya semua orang yang berada pada selera itu menonton filemnya. Itu adalah karakter dari filem.

Hafiz: Gue sempat diskusi dengan seseorang tentang konsep sutradara. Bayangan gue, sutradara adalah seseorang yang punya interdisiplin. Gue berkaca pada para 'founding father' filem kita. Mereka punya aspek-aspek yang cukup kaya di dalam filem. Sehingga gue ngebayagnin seorang sutradara adalah seorang pembuat 'cultural statement'. Terlepas dari apakah itu komersil dan industri atau tidak. Menurut lu gimana?

Riri: Gue setuju. Dia (sutradara) harus punya sesuatu yang ingin diungkapkan. Tentang masanya, waktu yang dia hidupi, dan lingkungan dimana dia berkarya. Gue setuju! Cuma memang dalam perkembangannya, kita tidak bisa berhenti juga pada kenyataan. Filem menjadi semakin komersial dan komersial, karena memang masyarakat kita pun juga semakin komersial. Kalau kita bicara budaya, kan itu realita yang terjadi di masyarakat sekarang. Mungkin pengaruh dari globalisasi, Amerikanisasi tepatnya terutama tempat seperti di Indonesia. Sejak pertengahan 1980an, Indonesia membuka keran sebesar-besarnya terhadap budaya Amerika masuk ke sini melalui filem. Tidak ada kuota lagi terhadap impor filem, karena salah satu dari keluarga Soeharto (Presiden Republik Indonesia II -- Red.) sendiri ingin berbisnis filem. Mungkin ada saham dia juga di situ. Kemudian juga ada TV swasta, lisensi undang-undang yang mengatur tentang pembatasan media melalui, televisi, radio, yang dulu hanya monopoli pemerintah dilanggar sendiri oleh pemerintahan Soeharto. Karena anaknya ingin berbisnis di bidang televisi. Jadi, orang-orang yang ingin punya pernyataan melalui filem sejak pertengahan 1980an, (mereka) shifting (bergeser). Dari era 'founding fathers' yang dulu bicara soal idealisme, perjuangan, tentang manifesto-manifesto sosial, perjuangan merah putih, nasionalisme, dan lain-lain bergeser menjadi… Kalau tidak kombinasi yang diharapkan sehat antara komersialisme dan idealisme atau komersialisme yang berlebihan! Gue lahir di masa itu. Gue tidak bisa melepaskan kenyataan bahwa, apa yang dulu dianggap pendiri sejarah filem di Indonesia jika filem harus merupakan pernyataan budaya dari sutradara, atau auteur-nya, sudah bergeser. Gue bikin filem di tahun 1995-1996, justru lagi puncak-puncaknya (pergeseran itu -- Red.). TV swasta lagi gila-gilaan! Kita punya generasi yang namanya 'escort' waktu itu. Semuanya ingin pergi ke mall, semuanya ingin mengadopsi budaya Barat terutama gaya visualnya. Puncak-puncaknya di saat gue lagi bikin filem. Kayak gitulah yang terjadi tanpa kendali, karena memang kita tidak sempat membuat “koreksi” yang strategis terhadap itu.

Hafiz: Ya, makanya menurut gue sebagai auteur seharusnya menjadi 'filter'. Bayangan gue, sutradara itu adalah seseorang yang besar. Karena filem merupakan sebuah aspek yang sangat kompleks. Ada musik, seni rupa, teater, sastra, drama dan lain sebagainya. Belum lagi kita bicara tentang isinya. Persoalannya, ketika ada arus besar kapitalisme atau Amerikanisasi kata lu tadi, pilihannya kan hanya ada dua: Apakah kita masuk dalam arus itu atau kita menjadi 'filter'. 'Filter' di sini bukan berarti tidak komersial loh. Nah, dari situ gue pengen tau, Ri. Dalam masalah ini kan kita perlu obyektif. Tentu ada pilihan-pilihan yang memang ekstrem dan tidak mau bernegosiasi.

Riri: Kalau ditanya: “Gue sendiri berada di posisi yang mana?”. Gue jelas dari pertama. Kita bikin Kuldesak (disutradarai Riri Riza, Nan Achnas, Mira Lesmana, dan Rizal Mantovani pada 1998 -- Red.) dulu adalah karena “Kita pengen ada”. Sejak tahun 1990 sampai lulus sekolah, mulai bikin filem-filem dokumenter kecil sendiri, filem Indonesia gak pernah ada di Bioskop 21. Jadi dulu, seperti punya libido yang simpel: “Kita pengen filem kita ada di situ tuh! (Bioskop). Kalau filemnya sutradara Amerika ada di teater satu, dan kita ada di teater tiga atau empat. Kita maunya begitu. Memang itu sesuatu yang menurut gue “berbeda” dengan teman-teman kita sendiri, misalnya yang Arya Kusumadewa lakukan. Memutar filemnya dari kampus ke kampus secara gerilya. Itu bukan cuma di Indonesia sih terjadi. Di beberapa negara Asia, filem-filem Malaysia awalnya ditayangkan di festival-festival kecil. Impact yang gue rasakan dari memastikan bahwa filem gue didistribusikan secara luas di bioskop, jauh lebih besar. Dalam artian, yang menonton lebih banyak. Bisa merasakan dampaknya dan tergerak oleh dampak itu menjadi luas. Gue mulai ketagihan dengan itu. Kita memproses 'filter' dengan itu! Dalam artian begini, kita membuat filem merupakan pernyataan kita, itu udah pasti. Filem-filem gue dari pertama sampai sekarang, jarang sekali genre-nya, itu istilahnya “bulat”. Gue susah sekali masuk ke teritori genre yang jelas, seperti horor, crime, atau thriller gitu. Gue selalu terhenti di genre yang merupakan kombinasi, atau paling gak gue bikin drama. Mungkin itu 'filter'-nya. Kita tidak mengikuti pakem-pakem industri atau yang diciptakan oleh suara dominan kritikus di dunia. Yang menciptakan genre itu kan kritikus, supaya dia bisa bekerja, bisa gampang mengkomunikasikan pikirannya atau pikiran kritisnya terhadap audiens. Supaya audiens mau membaca dia, dan memilih apakah mau menonton filem ini atau tidak. Nah, kritikus lah yang kemudian menciptakan definisi-definisi itu. Yang kita lakukan adalah mem-'filter' arus besar itu (dengan) mencoba untuk menciptakan filem yang tidak tunduk terhadap pakem-pakem industri yang dibakukan oleh Amerika itu. Ya, cuma itu. Tapi gue dari pertama sampai sekarang, sejak bikin Kuldesak, Petualangan Sherina, Eliana, Eliana, Gie, Tiga Hari untuk Selamanya, Untuk Rena, Laskar Pelangi sampai dengan yang kemarin (Sang Pemimpi -- Red.), tidak ada satu filem pun yang gue format berdua bersama Mira (Lesmana) itu dibikin untuk tujuan yang istilahnya: 'extreme underground movement'. Eliana, Eliana walau kita bikin cuma dirilis untuk di tiga layar (bioskop), tapi tetap di bioskop. Biar orang bisa datang, membeli karcis, kemudian masuk dan menonton.

Hafiz: Riil-nya filem lah ya?

Riri: Iya. Karena menurut gue filem cuma begitu. Kalau filem tidak ditonton di dalam dan di luar lingkungannya di mana dia dibikin, tidak jadi bahan sebuah diskusi, atau bahan kritik di dalam lingkungannya, menurut gue filem itu tidak berguna. Ketika filem hanya bisa dilihat dari jauh, dibicarakan jauh dari tempatnya berasal, menurut gue filem itu belum bisa menjadi “filem”. Karena tidak bisa berkomunikasi dengan masyarakat dan lingkungan budayanya. Apalagi kalau kita ngomong auteur dan statement budaya. Kalau statement budaya untuk tempat yang jauh di luar, menurut gue tidak “jadi”. Statement budaya harus jadi statement untuk memperbaiki, atau menjadi koreksi atau menjadi “sesuatu”.

Hafiz: Iya. Persoalannya dari dulu gue melihat filem-filem lu, seperti Sonata Kampung Bata, Petualangan Sherina, Eliana, Eliana, Gie dan yang terakhir Laskar Pelangi. Gue coba merunut sebagai seorang yang suka filem dan suka terhadap permainan “bahasa”, yang gue cari adalah kontribusi Riri Riza. Kontribusi lu sebagai auteur tadi. Secara kultural, terlepas kalau di media sering ngomongin tentang filem Laskar Pelangi dari ngomongin impact, ngomongin kritik dunia pendidikan, menurut gue itu “sah”. Gue sangat senang sekali. Tapi di satu sisi gue ingin tetap membaca. Karena menurut gue filem adalah bahasa. Di filem juga ada tanda-tanda. Ada tanda-tanda yang lu lempar ke gue, dan audience. Dan gue melihat ada beberapa yang hilang di antara bagian-bagian itu. Gue memang menganggap ada yang cukup penting, Eliana, Eliana. Gue anggap sebagai lemparan baik lu terhadap publik. Bisa menjadi bahan studi lah. Apakah industri menjadi penyebab hilangnya itu?

Riri: Gue rasa memang banyak kemungkinan-kemungkinan. Misalnya Eliana, Eliana gue tulis sendiri skrip-nya. Secara intens terlibat di dalam proses pembangunan dari konsep satu halaman menjadi skrip. Filem-filem gue yang lain, Gie mungkin ada sesuatu yang lain. Gue tulis sendiri. Itu juga suatu contoh di mana gue bergumul sendiri mulai dari nol sampai akhirnya jadi. Tapi tidak semua begitu. Gue menyadari bahwa dalam konsep, istilahnya kekaryaan atau karakteristik seorang sutradara pun, dia menjalani banyak fase; banyak perkembangan, kondisi-kondisi, mungkin yang terpengaruh oleh entah perkembangan industri itu sendiri, atau dirinya, pribadinya. Mungkin ada sesuatu dalam periode ini sampai periode lainnya dia mengejar apa? Nanti pada periode yang lain dia kembali menjadi dirinya. Mulai punya pertanyaan lagi. Gue rasa, gue akan selalu “masuk dan keluar” dari situ. Dan sebagai penonton, kritikus, menunggu aja. Karena gue menghindari diri untuk membuat filem yang ditujukan untuk melayani kepuasan orang lain. Ketika gue membuat Eliana, Eliana, gue mendapat banyak penghargaan, semua orang datang dan menanyakan, “Filem lu berikutnya apa? Kita nunggu filem yang kayak gini lagi”. Terus gue bilang, ya… Tentu saja gue melayani dengan ramah, "Siapa lu, untuk mengharapkan filem gue seperti itu lagi?”. Gue akan membiarkan diri masuk ke dalam arus, istilahnya yang gue “hirup” hari itu. Dan sangat menarik ya… Justru. Maksudnya, gue sudah berkarya sepuluh tahun lebih, point-nya adalah gue mau “excited” setiap hari. Gue pengen menikmati. Dan itu yang gue lakukan. Jadi, kadang-kadang berat banget gitu, ya? Misalnya gue datang membawa konsep Tiga Hari untuk Selamanya itu, masuk ke development funding untuk Hubert Bals Foundation dan satunya lagi dari Global Initiative dari New York. Gila itu Fiz, maksudnya kita harus jadi orang yang menjawab sekian (pertanyaan -- Red.). Jadi kayak ujian. Membuat film itu jadi kayak ujian, “Apa konsep lu? Apa pernyataan lu? Kenapa ada seks di sini? Untuk apa? Dan lu mau ngomong apa?”. Dan gue jadi kayak orang gila, ya? Dari dulu gue bikin filem ini karena punya semangat yang tinggi sekali. Tetapi semua funding board ini menanyakan hal-hal yang kadang-kadang di luar kapasitas gue. Gue jadi harus masukin argumen dan istilahnya justifikasi begitu banyak.

Hafiz: Jadinya dicari-cari?

Riri: Betul! Nah, itu yang gak gue inginkan. Begitu juga dengan penonton. Kadang-kadang kita kayak sudah punya atau mengerti formulanya. Kalau lu pengen mendapatkan 500 ribu penonton, "Sepuluh menit pertama filem lu itu harus kayak begini. Nanti, di lima belas menit lu bikin begini. Trus, tiga puluh menit lu beginiin!”. Dan gue kan sempet belajar skenario dan master gue itu kan penulisan skenario filem. Itu yang gue pelajari. Gue belajar tentang espektasi pasar. Pasar atau penonton itu lesu kalau melihat development karakter seperti apa. Kalau lu membuat mereka excited dan senang, lo taro “ini” di menit yang ke berapa! Jadi ada rumus-rumusnya. Kadang itu yang membuat kita tersesat. Nah, kalau gue masih mencoba membuat sesuatu yang masih gue nikmati. Dan pada saat yang sama, komunitas kecil gue di sini (Miles Production -- Red.), produser gue punya “tandem” writer yang sering datang ke sini untuk membaca skrip kita. Ada production manager, sekretaris yang kerjanya menonton sinetron yang kadang-kadang kita kasih baca skrip. Mereka semualah yang memberikan masukan, terhadap tipis-tebel karya gue. Gue juga akui tidak semua karya gue punya personalitas setinggi yang lain. Ada filem-filem gue yang istilahnya, “Gue diberi ruang oleh orang-orang ini (Miles Production -- Red.) untuk lebih “personal”. Tapi ada karya-karya yang punya kesadaran “sama-sama” untuk, ”Tolong lu baca nih, tolong lu kasih kontribusi, tolong lu jagain ini filem biar jangan sampai… Kadang-kadang cost-nya… Kayak Laskar Pelangi itu aja udah 9 milyar; Sang Pemimpi 12 milyar, Gie 8 milyar. Tapi ada yang kayak Eliana, Eliana yang lebih kecil budget-nya. Tapi sekecil-kecilnya, 800 juta! Kadang gue pikir… Gila! Gue gak pernah ngebayangin duit 800 juta itu seberapa banyak. Sekarang kok gue bisa menghabiskan uang sebanyak itu untuk jadi filem?

Hafiz: Jadi excitement-nya dimana yang lu maksud?

Riri: Gue mengalaminya berkembang sesuai dengan waktu. Misalnya pada saat gue selesai membuat Petualangan Sherina di tahun 2000, gue excited membuat film berbiaya kecil. Secara visual istilahnya sangat edgy atau ingin melewati/melintasi batas-batas konvensi. Agak lebih gelap. Kameranya handheld. Dan ada pendekatan visual yang yang kuat. Ada konflik yang kental. Ada pertanyaan moral yang agak di luar kebiasaan. Orang tua melawan anaknya. Orang tua menghardik anaknya. Jadi, hal-hal kayak gitu. Waktu gue membuat Tiga Hari untuk Selamanya, (tentang) seksualitas misalnya. Gue pengen bikin filem yang mempertanyakan batas-batas kewajaran tentang seksualitas di antara anak muda. Dan juga penggunaan drugs dengan tujuan casual. Cerita sih! Kebanyakan yang gue bayangkan “cerita”. Gue pengen mencoba bercerita tentang kisah-kisah yang “inconventional”. Tapi gue yakin masih “menggairahkan” untuk penonton Indonesia yang gue tahu betul. Itu datang dari kalangan muda, usia-usia tiga belas sampai dua puluh lima tahun. Kebanyakan mendengarkan musik pop. Tidak membaca surat kabar. Menghindari diri mereka dari pertanyaan-pertanyaan serius tentang hidup. Jadi gue menggabungkan kombinasi itu. Sementara kayak gue, masih membaca, kadang-kadang masih punya waktu membaca buku filsafat. Gue menggeluti dunia politik. Gue suka membaca apa yang terjadi dengan persoalan penculikan dunia aktivis di Indonesia. Jadi, gue tinggal mencari kombinasi yang seimbang antara yang “berat-berat” dengan yang “ringan-ringan”.

Akbar: Sebenarnya ada definsi penonton Indonesia itu siapa? Atau penontonnya seorang Riri Riza itu siapa? Kira-kira lu bisa mendefinisikan?

Riri: Kalau gue yakin itu ada. Selama ini kita selalu melakukan itu (bertanya -- Red.) hampir setiap waktu ketika kita akan membuat filem. Siapa yang mau menonton? Setiap kali gue punya konsep dari selembar, sampai segini (jadi skrip -- Red.). Pertanyaan selalu muncul, “Siapa yang mau menonton filem yang kayak begini?” Dan sampai ke “angka” loh! Kadang-kadang gue menghitung, misalnya menurut Mira, “Ya… Paling 300 ribu orang!”. Waktu mikirin Laskar Pelangi, kita mikir pembaca Andre Hirata (penulis Laskar Pelangi -- Red.) yang jumlah cetak buku dan pembacanya sudah cukup banyak, 350 ribuan orang lah. Mereka pasti semua mau nonton. Kita tahu! Mungkin pembeli novel kan satu orang satu. Saudaranya mungkin ada lima orang yang akan dia ajak. Jadi mungkin kita bisa double. Kalo pembacanya buku bisa 350 ribu, kita mungkin bikin target 700 ribu penonton. Nah, dari situlah kita narik mundur. Kita harus berpikir penonton, gak mungkin nggak! Tidak mungkin bisa kita katakan penonton Riri atau penonton filem Indonesia itu sama terus. Selalu dinamis. Karena kita sudah mengalaminya. Habis gue bikin filem Petualangan Sherina, kita bikin promosi ala Hollywood lah. Bukan hanya ceritanya yang dijual; pemainnya dijual, sutradaranya dijual, kita pake bikin lagu dan sebagainya. Kita pikir kita udah ge-er nih. Wah… Berarti penontonnya Miles atau penonton filem gue sudah ada 1,6 jutaan dong. Gue pikir, “Gue bikin filem lagi, pasti 1,6 juta itu datang!” Ternyata pas gue bikin Eliana, Eliana yang datang cuma 20 ribu orang! Kemana tuh yang 1 juta lebih? Jadi, gue belajar tentang itu setiap saat. Dan itu adalah penting. Kalau lu tanya siapa mereka? Itu akan berubah setiap saat. Kita tidak bisa memastikan bahwa; gue gak tahu soal James Cameron, Sylvester Stallone, atau Jean Claude van Damme. Katanya sih udah ada penonton mereka, karena mereka kan institusi yang berbeda dari kita. Bisa jadi mereka sudah memperhitungkan. Tapi kalau gue gak pernah. Gue selalu lebih memperhitungkan cerita. Kayak tadi, Laskar Pelangi dan Sang Pemimpi yang jadi patokan adalah pembaca buku. Sekarang gue lagi develop skripnya Bumi Manusia (seri pertama tetralogi Pulau Buru Pramoedya Ananta Toer -- Red.). Berapa sih oplahnya Bumi Manusia? Siapa sih yang berminat menonton? Dan kita hitung itu dengan hati-hati. Supaya kita bisa meyakinkan orang yang mau menanam modal di filem. Bahwa, “Kemungkinan duit lu bisa balik nih!" Atau "gini deh, filem ini kita akan tulis nama lu gede-gede di poster, tapi lu gak usah mengharapkan duit lu balik!”. Karena hampir semua filem biayanya besar, dan tujuannya itu.

Akbar: Kemudian dengan statement bahwa filem bisa membuat perubahan sosial, apa lu masih percaya pada statement itu dengan kondisi penonton yang belum ajeg.

Riri: Selalu harus percaya. Karena itulah gue bicara soal excitement. Gue pikir apa yang gue bikin dan yang selalu membuat bersemangat bikin filem karena bisa berkontribusi. Minimal ya… Membuat gue bangga dan ngomong bahwa, “itu adalah filem gue”. Sampai hari ini gue merasa, filem yang gue bikin cukup bisa dibanggakan. Rata-rata minimal menghasilkan. Ya… Orang kadang-kadang mengirim sms; pesan di Facebook, email, bahwa mereka menonton filem dan suka. Sampai sekarang, masih ada yang suka Petualangan Sherina. Masih ada yang suka Ada Apa Dengan Cinta. Masih ada yang menunggu Gie diputar di TV setiap bulan Agustus. Jadi gue rasa itu. Peran sosialnya agak sulit kita baca. Karena tidak ada institusi kajian yang mendalami tentang itu. Tapi minimal ada beberapa mahasiswa yang menjadikan filem kita sebagai tesis mereka dan bahan kajian. Paling begitu. Gue gak pernah menghitung dampaknya betul-betul. Misalnya bahwa Laskar Pelangi bisa membuat anak-anak sekolah pada pengen sekolah. Atau Sang Pemimpi membuat orang bercita-cita punya sekolah sampai ke perguruan tinggi yang berkelas.

Hafiz: Gue balik ke karya lu. Seperti yang gue bilang tadi, ada semacam kesulitan membaca ketika menonton karya-karya lu. Misalnya soal basis cerita tadi. Gue nonton Laskar Pelangi. Gue tahu ceritanya akan begini. Tapi gue kan punya ekspektasi pada Riri Riza yang gue tahu. Apakah ini negosiasi kode-kode (bahasa filem -- Red.) yang selama ini lu pernah punya menurut gue dengan pemilik modal atau pasar itu membuat tereduksi. Ini hanya pikiran gue aja. Gue pernah diskusi dengan seorang teman-teman lu juga—bicara tentang filem Gie. Gue menontonnya di DVD. Salah satu diskusi kita adalah, “Kenapa Riri Riza yang kita kenal jadi begini ya?”. Begini maksudnya, dalam satu sisi posisi negosiasi kultural lu sangat besar. Lu dipercaya oleh investor dan pemilik modal; dipercaya penonton. Karena ada Riri Riza di belakang “filem” ini. Setelah menonton filem itu, kita berpikir, “Riri melakukan kesalahan, kenapa?”. Misalnya, memilih tokoh-tokohnya. Waktu SMA dan awal kuliah gue tergila-gila banget sama Soe Hok Gie (dari buku Catatan Harian Seorang Demonstran -- Red.). “Gue banget nih orangnya”. Bayangan gue Gie adalah seorang yang di luar selebrasi dan selebritas misalnya.

Riri: Maksud lu pemerannya nih?

Hafiz: Ya, pemeran. Banyak hal yang dibayangkan di kepala gue sebagai pembaca. Kemudian, dihancurkan oleh filem ini. Seketika itu juga gue bertanya kepada beberapa kawan yang membaca Gie. Mereka bilang, “Gila ya, kenapa si Riri tidak memakai orang biasa saja, ya? Orang Cina biasa, dan itu akan lebih efektif. Tensinya akan lebih terasa. Kenapa harus memakai ‘tokoh’ ini?”. Terus gue bilang, mungkin ada negosiasi-negosiasi, tapi gue kan gak tahu.

Riri: Itulah yang gue maksud filem itu harus memanfaatkan karakteristik “dia” sebagai filem. Gue bicara film komersial di sini! Filem gue dikemas atau dibentuk sedemikian rupa sebagai filEm komersial. Dengan semua elemennya. Pertama, harus ada clarity (kejelasan) di dalam penceritaan. Kalau lu baca Catatan Seorang Demonstran, sebenarnya tidak ada plot seperti yang gue lakukan. Supaya bisa di-encode oleh penonton sebagai filem drama. Kedua, harus ada plot atau karakter di dalamnya yang bisa juga di-encode oleh para penonton umum sebagai sebuah filem drama. Yang ketiga, harus ada yang menjadi semacam vote getter (yang memikat hati -- Red.), supaya orang mau datang ke bioskop dan mau menonton filem itu. Betapa ruginya kalau gue tidak mempertimbangkan itu. Dan akhirnya gue hanya mendapatkan 20 ribu orang yang merupakan pembaca Gie (buku Catatan Seorang Demonstran -- Red.). Sementara, potensi orang tertular oleh idealisme dan pemikiran Soe Hok Gie—yang jumlahnya penonton usia 13 sampai 22 tahun yang mungkin dua jutaan orang—itu gue “ignore”. Gue lebih memilih “menyenangkan” atau “mengundang” dua juta orang—yang mudah-mudahan bisa tertular oleh spirit Gie— daripada orang-orang pecinta Gie yang protes, “Lu gila ya, Nicholas Saputra, orang keturunan Jerman main orang Cina!”. Gue katakan, “gue nggak mikirin lu! Orang kayak lu itu jumlahnya cuma 15 atau 20 orang. Ngapain gue nyenengin-nyenengin lu?!”. Gue bikin filem ini bukan untuk menyenangkan penggemar fanatik Gie. Tetapi mencoba menularkan spirit Gie ke generasi yang lebih muda. Mudah-mudahan mereka jadi tahu bahwa, “di Indonesia pernah ada pembunuhan orang-orang komunis yang jumlahnya sampai jutaan orang”. Karena mereka gak tahu, Fiz. Mereka tahu bahwa idealisme itu bisa dibangun bukan hanya sekedar ada di jalanan. Tapi lu bisa naik gunung. Bahwa Indonesia itu punya landscape (pemandangan) yang luar biasa indah.

Hafiz: Tapi apakah lu tetap percaya dengan figur-figur tertentu ini?

Riri: Percaya betul! Karena itulah yang gue pelajari sejak belajar sejarah filem di IKJ. Kita tahu ada yang namanya star system di Amerika. Kita tahu ada bintang filem di Amerika ada yang mempengaruhi sinematografi filemnya. Karena dia punya codet di sebelah kiri, jadi semua angle-nya harus diambil dari sebelah kanan. Dan itu terjadi di filem dulu, sejak pertama kali filem mulai muncul, masa keemasan filem di Hollywood, semua periode-periode sinema dimanapun mempertimbangkan bintang. Orang kayak Jean-Paul Belmondo main di filemnya Jean-Luc Godard. Jadi kalau buat gue, sangat tidak masalah. Filem gue tidak mencoba meng-entertain hanya kalangan kritis. Tentu saja gue pengen filem gue di-review oleh orang seperti; J.B Kristanto, Bre Redana, dan Seno Gumira Adjidarma. Tapi pada saat yang sama, yang lebih penting adalah gue pengen anak-anak SMA itu—yang kenal Nicholas Saputra—terjebak masuk di dalam bioskop dan menonton Gie. Entah mereka “muntah” di menit ke 20 karena filemnya lama banget. Tapi, siapa tahu ada sekian banyak yang lain kemudian berpikir, “anjing ya… Menarik banget nih tokoh”. Kemudian datang ke Gramedia untuk membaca bukunya Gie. Itu yang kita lakukan selama ini. Gue yakin kritik semacam itu selalu ada. Gak ada masalah. Orang yang memberikan gue funding (bantuan dana) dari Belanda pun kaget, “lu milih orang muda banget ini”. Terus gue jelaskan bahwa “the market of films di Indonesia itu sudah dibentuk bertahun-tahun oleh sebuah strategi budaya tertentu”, dan tidak ada lagi cara lain buat gue, kecuali “melawan”. Gue tidak mungkin jadi orang underground. Menjadi underground filmmaker di Indonesia, lu hanya bisa dipedulikan oleh sebagian kecil orang, yang kebanyakan datang dari komunitas underground sendiri. Tentu saja kita bicara atau fakta-fakta yang lain sekarang. Komunitas sekarang bergerak banyak. Networking dengan internet yang berkembang, apa pun bisa terjadi. Tapi, di masa awal gue membuat filem, gue harus menyadari betul pasar itu. Realita itu. Dan itu sangat menarik buat gue. Gue ngelihat anak-anak kecil mulai ngomongin Gie. Orang kayak Eros (gitaris grup musik Sheila on 7 -- Red.) yang bikin musik, dulunya tidak mengerti sama sekali bahwa, “ada ya… Manusia kayak gini di Indonesia”. Tiba-tiba menjadi terpengaruh dia. Dan buat gue itu penting.

Akbar: Berkaitan dengan Gie yang mempunya konteks yang politis. Sebenarnya apa sih yang lu definisikan tentang Gie itu? Ideal apa yang sebenarnya lu bayangkan?

Riri: Buat kita karya itu yang sangat penting. (Tokoh) Gie pada saat kita mau membuat filem itu, sedikit sekali yang mengenal. Lu tanya sepuluh orang di jalanan, gak ada yang kenal Gie. Mungkin kalau dijadikan seratus orang, ada dua di antara seratus orang. Jadi, apa yang kita lakukan adalah mencoba merombak pola-pola atau konvensi tentang, “apa sih yang bisa dijadikan filem di Indonesia?”. Secara “benar” (dengan konvensi produksi filem yang baku ala industri -- Red.). Bukan secara sebuah gerakan underground. Karena kalau gerakan underground, lu bisa saja bikin pakai mini DV atau apa saja. Tapi gue mau bikin sebuah filem yang istilahnya “ajeg”. Punya konvensi-konvensi yang kemudian membuat orang masuk ke bioskop dan bisa bilang bahwa, “ini filem sama dengan… Gue menonton filem ini bayar 50 ribu. Apa yang gue dapat sama dengan gue bayar 50 ribu untuk nonton filem Mission Impossible 3 di bioskop sebelah?”. Sound-nya sama. Technical cinematography, pendekatannya semua sama. Sama dengan orang bayar 50 ribu nonton filem Hollywood di teater dua, kalau filem gue main di teater satu. Tapi yang berbeda adalah ada kisah tentang kegelapan Indonesia di dalamnya. Ada kisah dimana orang di Indonesia itu terdiri dari kasta-kasta. Beda dengan India, kasta-kasta diakui, kita gak! Orang Cina jelas, masyarakat kelas dua di Indonesia. Bisa disebut “Cina”. Sementara orang Jawa, orang Bugis tidak bisa dibilang, “hei… Bugis lu!". Orang keturunan Cina di Indonesia bisa dibilang, “heei…lu Cina ya?!”. Atau kalau bertingkah sedikit, lu bisa disikat. Itu kenyataan. Jadi, kita mau menceritakan sisi gelap Indonesia tanpa harus mendapat sponsor dari pemerintah, seperti filem (Pengkhianatan) G 30 S/PKI. Atau menjadikannya filem yang… Istilahnya sub-standard. Karena terus terang saja, gue selalu merasa tidak kuat menonton filem Arya Kusumadewa. Gak kuat gue. Walau pun menurut gue, idealismenya luar biasa. Pesan, gagasan, kegilaan-kegilaannya itu memang inconventional, independent, dan underground. Gue perlu kekuatan untuk itu. Gue perlu excitement menonton filem baik dalam artian dalam konvensi-konvensi yang ada.

Akbar: Berkaitan dengan konvensi tadi, lu pernah membayangkan gak ada stereotipe pada Gie? Misalnya pada adegan Gie ditanya oleh salah satu tokohnya, “lu sebenarnya ‘kiri atau kanan’?”. Bagi gue itu adalah stereotipe. Itu salah satunya. Dan bagi gue banyak adegan dalam filem itu stereotipe. Label "merah” misalnya adalah PKI dan segala macam. Apakah dampak itu juga diperhitungkan ketika membuat filem ini. Peristiwa politis menjadi sangat populis.

Riri: Ya. Karena filem adalah media populis. Lu harus kembali kepada sejarah gue itu siapa. Filem pertama gue itu filem anak-anak musikal. Gue bukan pembuat filem politik. Gue tidak pernah coba-coba untuk melabel diri sebagai pembuat filem politik. Gue banyak dikritik waktu itu, “lu siapa? Berani-beraninya bikin filem tentang 1965?”. Terus gue bilang, “lu siapa? Menganggap persoalan 1965 itu hanya milik lu?”. Masak gue mesti jadi anggota PRD (Partai Rakyat Demokratik -- Red.) dulu baru bisa bikin filem tentang “gerakan”. Siapa yang menentukan begitu? Menurut gue itu malah membuat jadi tidak demokratis. Siapa pun sekarang di era demokrasi ini boleh membuat apapun. Nah, sekarang tinggal pilihan. Seperti yang gue bilang ke Hafiz tadi, Gie itu akan dibenci oleh sebagian orang, karena terlalu stereotipikal; terlalu general, terlalu generik menggambarkan. Tapi gue punya bayangan audiens yang berbeda dengan teman-teman ini. Gue mau mengarah pada orang-orang yang mendengar musik pop. Orang-orang yang tidak pernah punya konsep di belakang kepalanya bahwa komunis itu ada “abu-abu dan putihnya juga”. Tidak semua orang komunis “hitam”. Karena semua anak SMA, dari generasi gue… Gila banget! “Semua komunis itu adalah ‘pencongkel mata’. Orang yang membunuh orang lain". Gue mencoba menangkap audiens yang itu. Pasti sulit sekali untuk membayangkan membaca buku Catatan Seorang Demonstran, karena mereka memang tidak diajar untuk membaca. Tidak semua berhasil. Lu tidak bisa juga mengklaim bahwa cita-cita dan mimpi kita ini berhasil seratus persen. Yang menonton Gie cuma sekitar 350 ribu orang. Targetnya waktu itu minimal satu juta. Karena Nico (Nicholas Saputra -- Red.) habis main di filem Ada Apa dengan Cinta yang cukup populer. Kita pikir, “mestinya fans-nya Nico tertarik nih menonton”. Ternyata gak! Jadi itu proses belajar lah. Gila, gue baru bikin filem sepuluh!” Maksudnya perusahaan ini (Miles Production -- Red.) baru membuat filem sepuluh. Apa yang diharapkan? Bahwa kita sudah “tahu” semua, baru membuat sepuluh filem! Gue yakin gak. Kita harus membuat sepuluh kesalahan lagi. Baru kita betul-betul “dapat”. Kayak Wim Wenders itu membuat banyak sekali trial and error untuk kemudian “menemukan”. Sampai sekarang pun kalau dia ditanya, “lu sudah menemukan belum? Lu itu siapa? Statement lu apa sebagai seorang auteur?”. Dia pasti bilang, “lu gila apa? Gue gak tahu! Gue adalah orang yang mencari”. Dan gue makin yakin memang gue akan “mencari”. Sampai mati pun, jangan-jangan gue gak akan pernah ketemu. Tapi yang penting ya, lu sebagai pembuat filem harus punya excitement bahwa setiap saat lu melakukan sesuatu yang “penting”. Buat lu sendiri minimal.

Hafiz: Kemarin gue sempat diskusi dengan seorang kawan bahwa ketika muncul ide saja, sudah sebuah excitement dalam membuat filem. Sampai ke proses produksi hingga tayang. Tapi dalam fase-fase itu ada integrasi dari berbagai disiplin. Gue kan membuat filem, biasanya basisnya dokumenter. Tapi di kepala gue wilayahnya selalu fiksi. Karena bermain-main di wilayah fantasi. Gue berinjak di wilayah realitas, tapi bermain-main di fantasinya. Fantasi itu bermacam-macam seperti; fantasi bayangan audiens tadi, fantasi tentang komersial, dan fantasi tentang bayangan estetika. Kalau bagi gue tetap harus ada semacam bungkus yang menyerupai gabus spon: menghisap. Karena seperti kata lu, “siapa lu? Gue mau bikin ini! Gue percaya karya ini penting kok untuk masyarakat!”. Sama juga kan? Cuma ada proses “penghisapan” yang coba kita atur. Gue gak hanya bicara tentang filem lu, Ri. Kembali kepada cultural statement tadi, sebenarnya gak baik juga ya membanding-bandingkan ini. Tapi jadinya tetap balik, Ri. Misalnya pada filem para founding fathers itu. Cultural statement-nya kan kental. Apakah cultural statement kawan-kawan kita generasi 1990an sampai sekarang ini hanya segitu? Apakah cuma segitu yang kita dapat? Gue bicara di sini bukan dalam konteks gue asal pengkritik. Tapi, apakah kita gak punya yang lain?

Riri: Maksud lu, apa kita tidak bisa mengharapkan lebih? Gue rasa banyak hal. Lu lihat semua mereka (founding father filem Indonesia -- Red.) itu, jarang sekali datang dari disiplin hanya filem. Usmar Ismail itu aktivis organisasi Islam, dia juga wartawan. Dia juga berkecimpung di dunia politik. Asrul (Asrul Sani -- Red.) juga begitu. Pak Djaja (Djaduk Djajakusuma -- Red.) apalagi. Sjuman (Sjumandjaja -- Red.) berpendidikan di Moskow. Punya sensitivitas seni yang sangat tinggi dari leluhurnya. Mereka itu di zaman seperti apa. Menurut gue beda sama sekali. Apa yang terjadi di Indonesia sejak tahun 1980an sampai sekarang, itu merubah pola pikir satu generasi. Lu tinggal berharap ke anak lu, supaya dia bisa punya bacaan yang lebih baik dari kecil. Kayak gue? Terus terang saja. Gue lahir dan tumbuh di iklim Orde Baru banget. Gue diajar membaca Alquran. Harus bisa baca Alquran tanpa mengerti artinya. Gue masuk sekolah yang tidak mengajarkan kita untuk belajar tentang sejarah sastra Indonesia. Apa yang bisa lu harapkan? Apalagi filem Indonesia. Lu lihatlah itu produser filem Indonesia yang lain. Lu coba lakukan wawancara seperti ini dengan namanya; Manoj Punjabi, Gope Samtani, Parwez (Chand Parwez). Lu coba deh. Kemudian lu bisa mengerti, apa yang bisa kita harapkan dari teman-teman kita kayak Hanung (Hanung Bramantyo). Mereka punya ruang gerak seperti apa? Mereka tidak punya teman “dialog”. Gue datang dari komunitas yang menurut gue sangat beruntung. Mira mendengarkan musik yang lebih bagus dari gue. Membaca Milan Kundera, membaca Tolstoy, membaca Pramoedya Ananta Toer. Produser yang lain mana ada. Apa yang kita harapkan, Fiz? Jadi gue rasa, lu harus take over kalau lu mau. Orang-orang yang punya kemampuan menganalisa persoalan secara lebih kuat, itu harus take over. Itu yang terjadi di Malaysia. Amir Muhammad (sutradara Malaysia -- Red.) itu bukan seorang pembuat filem. Dia adalah seorang reviewer, kritikus, kritikus sastra dan dia juga kolumnis. Yasmin Achmad juga begitu. Orang yang berkecimpung di dunia komunikasi dengan track record dua puluh tahun. Mereka masuk ke filem. Tapi kita mendingan loh di Indonesia. Di Malaysia ada 60-70an filem komersial dibuat tiap tahun. Dan semuanya flop (gagal -- Red.). Sudah bikin komersial saja flop. Di Indonesia yang terjadi dengan Hanung, Joko Anwar, ... Siapa lagi ya…yang komersial…Ifa (Ifa Isfansyah -- Red).… itu lumayan. Bisa bikin filem yang penontonnya sampai satu setengah juta. Jadi, berhasil sebagai pembuat filem komersial. Di Malaysia mereka gagal. Nah, kita kadang-kadang terlalu kritis pada bangsa kita sendiri, terutama kaitannya dengan budaya pop. Kalau lu jalan ke Thailand, lu lihat kita ngomong, “pembuat filem Thailand hebat". Masuk ke Cannes (Festival Filem Cannes, Prrancis -- Red.), Berlin (Festival Filem Berlin -- Red.)”. Mereka itu selected few. Orang-orang kayak gue sebenarnya datang ke generasi komersial yang kalau di negara-negara lain itu kalah sama Hollywood. Di Indonesia kita bisa bersaing sama Hollywood. Gue sama Mira deg-degan banget filem Sang Pemimpi main barengan dengan filem Avatar. Avatar itu “mesin” bukan filem. Tapi kita bisa bersaing sama itu. Di negara lain semua tenggelam. Jadi menurut gue, apa yang terjadi di Indonesia—harapan lu tentang pernyataan budaya seperti apa yang pernah kita baca dan kita lihat dari Usmar dengan filem kayak Krisis, Tamu Agung—menurut gue berat sekali dipraktekkan hari ini. Terutama di sebuah bangsa yang tidak punya kebijakan kebudayaan. Kalau di negara lain, orang-orang kayak Nan Achnas dan Garin (Garin Nugroho -- Red.) itu dikasih funding. Kalau bukan oleh pemerintah pusat, pemerintah daerahnya. (Atau) oleh funding-funding budaya kayak endowment fund (bantuan dana) yang dibikin oleh institusi privat (swasta). Kalau di sini kan tidak mudah. Ford (Ford Foundation) tidak bisa beri uang utuh untuk produksi filem. Karena kita tidak punya channel untuk mendistribusikan filem kita di art house cinema. Di sini cuma ada Kineforum. Berapa penonton bisa kita harapkan di Kineforum. Lima ribu? Gak juga. Paling cuma seribu orang paling banyak. Kalau mau main satu bulan berturu-turut, gak berhenti, dan orang datang terus, paling banyak seribu. Itu di Kineforum. Statement budaya apa yang bisa kita harapkan dari seribu orang. Filem kayak Babi Buta yang Ingin Terbang (sutradara Edwin, 2009 -- Red.) dia bisa dapat funding. Tapi, funding-nya pun ternyata sangat kecil. Paling 25 ribu euro. Sementara dia bikin filem dengan 35 mm. Dengan kualitas gambar yang baik. Berat banget itu. 25 ribu euro itu terlalu kecil. Malah kita “disikat” kan? Maksudnya, orang kayak Edwin itu malah dipinggirkan di sini. Gak bisa main di bioskop sini karena harus dapat tanda lulus sensor. Orang-orang yang bisa bergelut, berkelit dengan itu hanya orang-orang yang punya kemampuan ekstra, kayak Nia (Nia Dinata -- Red.), Nan Achnas, dan Mira Lesmana. Karena mereka tahu politiknya. Mereka bisa “tarik-ulurnya” pintar. Tapi, kalau indie, para pembuat filem independen yang betul-betul idealis, atau statement adalah kuncinya, berat! Gak bisa masuk. Dijegal terus.

Hafiz: Lu sempat menyinggung policy, kita tidak punya strategi budaya. Menurut lu gimana sih?

Riri: Gue yakin kita tidak bisa mengharapkan pemerintah. Kita tidak perlu buang-buang waktu, bermimpi pun, setidaknya dalam pemerintahan dan parlemen yang sekarang. Untuk mengharapkan mereka punya kesadaran “muncul tiba-tiba”. Gue rasa gak. Jadi, semuanya betul-betul punya strategi yang jitu untuk memainkan posisi kita di “pasar”. Dan gue yakin peluangnya banyak. Karena sekarang teknologi digital memungkinkan kita membikin filem dengan biaya lebih murah. Bukan sangat murah. Kalau lu baca koran sekarang, ada beberapa filem seperti Belum Cukup Umur yang dibikin Nayato (Nayato Fio Nuala -- Red.), dan filem horor yang dibikin. Serem sih. Gue ngebuang waktu lima belas menit saja untuk masuk bioskop apalagi pake duit 15-20 ribu untuk nonton, gue serem. Tapi, lu bayangin… Itu filem yang di-shoot dalam waktu lima hari, selesai. Dibikin dengan biaya di bawah 1 milyar rupiah. Bisa selesai. Kalau ada orang yang sangat kreatif, bisa men-shoot filem baik dengan naratif yang jelas, dengan statement yang baik, kenapa gak? Bisa dong kita tembus ke situ. Tapi gak ada juga tuh. Semua independen filmmaker yang sudah bergelut sepuluh tahun yang lalu, kayak Four Colors atau dari mana lah. Belum ada yang berhasil membuat filem yang dengan budget rendah, shooting pakai P2 (kamera video digital -- Red.), sangat independen, masuk bioskop dan sukses. Belum ada. Kita juga nungguin sih. Maksudnya, “ayo dong, lu buktikan. Lu bisa bikin filem”. Misalnya filem tentang penculikan, yang bisa lu shoot dalam lima hari, gaya John Casavettes dulu tahu 1960an. Dengan syuting dua hari dulu. Terus break satu bulan. Syuting lagi dua hari. Break lagi satu bulan. Tapi akhirnya jadi filem yang, ”anjing! dan penting gitu!” mestinya ada. Gue yakin mestinya ada. Harus ada. Tapi ya… Susah. Di sini talent yang muncul, baru bergerak sedikit sudah ditangkap oleh Star Vision (industri filem -- Red.). Gila! Dikasih kamera 35mm, syuting pake cinemascop. Orang kayak Pao (Faozan Rizal, kamerawan -- Red.) itu di-pamper (manjakan). Maksudnya dikasih sebuah equipment yang “besar”. Dan dia (Pao) menganggap itu sebuah kesempatan untuk mengeksplorasi dan berkarya. Itu realistis. Dan make money ya. Dapat duit. Jadi arus besar seperti biasa menelan arus kecil. Arus kecil ini tidak menemukan strategi yang tepat untuk “naik” dulu sebentar, kemudian “nyemplung” lagi “berenang” mencari batu yang…, itu tidak terjadi di kita. Arus besar menang terus sekarang.

Hafiz: Kalau lu lihat dari generasi baru perfileman kita gimana?

Riri: Kalau gue sih senang banget. Masih ada yang kayak gitu. Itu terbukti. Gue kemarin diundang ke Jenewa untuk program filem Indonesia. Mereka itu bisa melihat, “you have a big hope”. Satu, lu punya pasar gede banget yang belum tergarap. Di Indonesia baru punya 600 layar untuk potensi 25 juta penonton. Kita gak usah ngomong 250 juta penonton lah. Yang punya duit untuk masuk bioskop sebenarnya hanya 25 juta orang. Tapi itu gede banget. Layarnya baru 600. Berkembangnya menjadi 1000 sampai 2000 layar masih punya kemungkinan. Kedua, lu punya bahasa sendiri. Karena negara kayak Australia atau beberapa negara di Eropa tidak bisa bersaing sama Hollywood. Karena mereka berbahasa yang sama. Jadi buat apa ada filem yang secara budaya punya karakteristik sama. Misalnya kayak filem Australia. Mereka bisa terpuaskan secara emosi, secara kultural dengan menonton filem Hollywood. Kalau kita kan gak. Mungkin dari sepuluh orang hanya lima atau dua-tiga orang yang benar-benar bisa satisfied dengan menonton filem Hollywood berbahasa Inggris. Yang lain tersesat menonton filem Barat. Mereka pengen nonton filem Indonesia dong. Bahasanya bahasa kita. Persoalan-persoalan dan kebodohan-kebodohannya, milik kita. Masih happy lah. Gue bukan masuk dalam kelompok orang yang pesimis dengan perkembangan filem Indonesia. Karena menurut gue masih balance (seimbang). Ada orang yang bikin sampah. Tapi ada masih dua tiga orang (yang baik -- Red.). Dan itu sudah banyak. Yang mau memperjuangkan apa yang dia percaya. Ada Edwin, Mouly (Mouly Surya -- Red.), Joko Anwar. Masih ada yang masih bilang, “gak!, gue pengen bikin filem yang lain. Gue gak mau bikin filem kayak yang itu!”. Mereka umurnya masih dibawah tigapuluh tahun. Itu kan lumayan. Di banyak negara juga begitu. Korea, itu kan salah satu contoh yang kita romantisir, kan? Tapi sebenarnya di Korea, budget yang mereka kasih itu gede banget untuk membangun perfilemannya. Negara menghabiskan uang banyak sekali. Australia juga begitu. Hampir semua filem di Australia itu tidak ada yang tidak dapat funding dari pemerintah. Singapura sekarang mulai begitu juga. Apa dampaknya? Jadi tidak memikirkan pasar! “Ngapain gue mikirin pasar? Gue bikin filem untuk ‘masturbasi’ gue. Gue dapat duit dari pemerintah!”

Hafiz: Sama juga yang terjadi di Brazil. Pada tahun 1970an itu, ada policy negara memberikan funding buat para pembuat filem. Akhirnya, para sutradara malah tidak menjadi kreatif dalam konteks memikirkan pasar, juga dalam bahasa filemnya. Karena ekperimentasi yang mereka buat menghadapi tembok.

Riri: Ya. Jadi selalu ada kemungkinan-kemungkinan. Tidak adanya policy kebudayaan di Indonesia saat ini, jangan-jangan perlu? Karena kita jadi bergerak semua untuk menentukan identitas kita. Dan bagus kalau masih ada yang bikin filem seks menurut gue. At least kita belum menjadi negara yang “puritan” banget. Kalau orang semua bikin filem (relijius -- Red.), mati kita!. Atau kalau semua filem jadi “normatif” kayak filem Laskar Pelangi, mampus kita!. Harus tetap ada membuat filem horor, seks, sexploitation, dan merendahkan martabat, “orang” itu harus tetap ada. Supaya kita bisa menyeimbangkan dan membedakan. Bisa punya bahan diskusi bahwa, “itu filem jelek, dan yang ini bagusan dikit”. Bukan bagus, tapi “bagusan dikit”.

Akbar: Gue menonton filem Drupadi. Bisa cerita tentang konteks kultural yang lu maksud di sini?

Riri: Gue bukan Jawa. Gue melihatnya lagi dalam konteks, “siapa audiens gue”. Di mana kebanyakan filem bisa diputar. Ketika kita bicara soal “horor” seperti Drupadi, yang gue rasa gampang di-encode oleh penonton adalah mistisisme. Karena gue juga tidak mau bikin hantu yang terlalu direct (langsung). Gue mau bikin sesuatu yang mungkin kayak bayangan gue tentang mistis itu seperti apa. Dan gue punya pengalaman juga dengan itu. Maksudnya, walau pun bukan orang Jawa, tapi yang namanya ada spirit yang bisa kita tanya tentang “sesuatu” itu ada. Di dalam budaya Makassar pun ada. Orang Padang (Minang -- Red.) pun punya kayak begituan. Jadi, gue mau coba mempelajari itu. Gue rasa gak ada masalah, karena gue selalu bekerja dalam sebuah komunitas selama ini. Gue bekerja dengan orang Jawa, orang Sunda, perempuan, dan laki-laki. Filem Drupadi yang menulis Laila Chudori, orang lain. Gue bisa yakin kredibilitas dia, mengerti apa yang dia tulis. Gue menjadi penerjemah visual. Itu sudah teritory yang sudah berbeda lagi, jadi sutradara di filem itu. Ada skrip, teks dan gue menjadi visual interpretator. Jadi gue berani. “Yakin ya…. mbak ya!”, melihat episode itu, gue baca. Gue ambil chapter pendeknya saja tentang permainan dadu itu. Itu yang gue gali dan dalami. Apa boleh buat ya… Kalau secara inisiatif sebuah konsep muncul, mau tidak mau yang lebih banyak muncul masih yang di “ruang mayoritas”. Apakah itu namanya Islam, Jawa, dan mistik. Mayoritas jumlah kepala itu tetap menentukan ide-ide apa yang akan muncul dalam budaya populer yang dalam hal ini filem. Kalau budaya alternatif seperti video dan lainnya mungkin berbeda. Apalagi gue, berkecimpung dalam filem komersial. Dari pertama itu yang paling jelas.

Hafiz: Pertanyaan terakhir, kalau boleh tahu rencana Bumi Manusia bagaimana? Bisa diceritakan sedikit gak?

Riri: Sebenarnya proses penulisan skenarionya sudah berjalan cukup panjang, sekitar dua tahun terakhir. Yang menjadi penulisnya Jujur Prananto. Gue dan Mira terlibat dalam proses itu. Kita punya bayangan sendirilah. Ini kan filem “periodik” ya. Dalam artian, semua latar belakang, set, kostum, bahasa, tapi ini juga bukan yang pertama. Gue juga mulai mendalami filem kayak filem Kartini, November 1828, terus Cut Nyak Dhien. Periodenya kan kurang lebih di situ, akhir 1800 sampai awal 1900. Gue melakukan riset visual sedapat mungkin yang gue bisa, dari foto, footage filem, buku-buku sejarah dari era itu. Kultur kolonial. Bagaimana sih pola hubungan orang Belanda dengan orang Hindia Belanda di masa itu. Pelan-pelan kita sudah mulai cari lokasi. Mulai mengimajinasikan siapa yang main kira-kira. Jadi Minke, dan Nyai Ontosoroh

Hafiz: Kapan mulai syuting?

Riri: Mulai syuting mungkin pertengahan tahun depan lah. Jadi gue punya waktu sekitar satu setengah tahun untuk melakukan apa yang perlu kita lakukan. Gie dulu dua setengah tahun. Nganggur gak ngapa-ngapain. Lapar! Hahaha, untuk mempersiapkan itu. Mau tidak mau!

*Artikel wawancara ini telah disunting dari naskah aslinya tanpa mengurangi maksud dari isi wawancara.

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."