^{Read english article here}

(Beberapa waktu lalu, Jurnal Footage  menemukan sebuah perbincangan antara Jean Luc Godard dengan Fernando Solanas—sutradara Argentina—dalam majalah online Indianauteur (www.indianauteur.com) yang dimuat pada 18 Juni 2010. Wawancara ini dilakukan pada saat film La Hora de los Hornos (1968) yang disutradarai oleh Solanas diputar di bioskop-bioskop Eropa dan Amerika tahun 1969. Berikut rekaman wawancara tersebut.)

“Film ini telah menjadi detonator dari aksi yang sebenarnya dan juga sebagai agen yang memobilisasi para penonton tua. Selain itu, kami percaya pada apa yang Fanon mengatakan: Kita harus melibatkan setiap orang dalam berjuang untuk keselamatan kita bersama.” —Jean Luc Godard

Jean-Luc Godard: Bagaimana kau memaknai filemmu, La Hora de los Hornos?

Fernando Solanas: Sebagai filem esai ideologis dan politis. Beberapa orang sudah bicara soal filem-buku dan ini benar sebab kita memasok informasi, unsur-unsur bagi perenungan, judul, dan bentuk-bentuk didaktika… Bangunan narasi dibentuk seperti dalam buku: pembuka, bab demi bab, penutup. Ini adalah filem yang bebas mutlak dari bentuk dan bahasanya. Kita sudah menggunakan semua hal yang penting dan berguna bagi tujuan-tujuan pendidikan: dari sekuen-sekuen langsung atau wawancara dengan orang lain yang bentuknya mendekati kisah, dongeng, atau lagu, bahkan montase konsep-konsep sebagai citraan. Subtitel filem itu menunjukkan karakter dokumenternya, ia dimaksudkan sebagai kenyataan, pengakuan, bukti nyata realitas khusus yang ingin mendidik dan menelisik. Ia adalah filem yang kontribusinya bersandar pada orientasinya; ia merujuk pada arahan, merujuk pada jalan. Sebab filem tidak dimaksudkan bagi setiap orang, ia tidak dimaksudkan kepada pemirsa yang meyakini ‘koeksistensi kultural’, tapi, di sisi lain, ia dimaksudkan kepada massa yang sebagian besar menderita neokolonialisme, sebab yang pertama mengatakan apa yang sudah diketahui massa. La Hora de los Hornos juga sebuah filem ‘Aksi’ anti-pertunjukan, sebab ia menyangkal dirinya sendiri sebagai sebuah filem dan membuka diri bagi perdebatan, diskusi dan pengembangan lanjutan kepada publik. Setiap pertunjukan menjadi tempat pembebasan, sebuah tindakan di mana manusia menjadi sadar keadaan dan kebutuhan bagi praksis lebih mendalam untuk mengubah keadaan tersebut.

^{(Available only in Bahasa Indonesia)}

PENDAHULUAN

Bayangkan diri kita berada dalam situasi standar kecemburuan khas chauvinisme pria: tiba-tiba saja, saya mendapati pacar saya berhubungan seks dengan pria lain. Oke, tak masalah, saya seorang pria yang rasional, toleran, saya bisa menerimanya… namun lantas, tak pelak lagi imaji-imaji mulai bermunculan merongrong saya, gambaran-gambaran konkret tentang apa yang mereka perbuat (ngapain sih pacar saya harus menjilatinya tepat di situ? Ngapain sih dia harus mengangkang selebar itu?) Saya pun lupa diri, keringatan dan gemetar, rasa tenang lenyap selamanya dari diri saya. Sampar fantasi macam ini, yang disebutkan oleh pemikir Renaissance Fransiskus Petrarchus dalam bukunya Secretum (Buku Rahasia Saya) sebagai gambaran-gambaran yang mengaburkan penalaran jernih seseorang, dihadirkan secara ekstrem oleh media audiovisual zaman sekarang. Di antara benturan-benturan antagonistik yang mewarnai zaman kita (globalisasi pasar dunia versus penegasan partikularisme etnis, dsb.), barangkali tempat pokoknya terletak pada antagonisme antara abstraksi yang kian lama kian menentukan hidup kita (dalam selubung digitalisasi, relasi pasar spekulatif, dll.) dengan banjirnya imaji-imaji pseudo-konkret. Di masa kejayaan Ideologiekritik tradisional, prosedur kritis paradigmatisnya adalah menarik diri dari gagasan-gagasan “abstrak” (religius, hukum, …) menuju realitas sosial konkret tempat gagasan-gagasan tersebut berakar. Di zaman ini, kian lama kian tampak bahwa prosedur kritis itu dipaksa untuk mengikuti jalur sebaliknya, dari imaji pseudo-konkret menuju proses-proses abstrak (digital, pasar…) yang secara efektif membentuk struktur pengalaman hidup kita.

Buku ini melakukan pendekatan sistematis, dari sudut pandang Lacanian, atas praanggapan-praanggapan tentang “sampar fantasi” ini. Bab pertama (“Tujuh Tabir Fantasi”) mengelaborasi kontur gagasan psikoanalitis tentang fantasi, dengan penekanan khusus tentang bagaimana ideologi harus menyandarkan dirinya pada latar fantasmik tertentu.

[…]

Aneka No. 21 THN VI, 20 september 1955

^{(Available only in Bahasa Indonesia)}

Tahun 1927 pertama kali dipertunjukkan filem-filem Rusia di Eropa. Filem-filem seperti The Battleship Potemkin (1925) buatan Sergei Eisenstein, Mother (Ibunda, 1926) buatan Vsevolod Pudovkin, Bed and Sofa (Ranjang dan Dipan, 1927) buah tangan Abram Room, Earth (Tanah, 1930) ciptaan Alexander Dovzhenko membuat semua kritikus bungkam. Tetapi tak lama kemudian melenyap kata-kata pujian seperti jarang terdengar dalam sejarah filem. Akhirnya dapat diketahui seperti yang sudah lama diduga, yakni penyelesaian akhir teori-teori filem: 'seni-filem itu di samping seni-gerak pertama-tama adalah MONTASE'.

D.W. Griffith kembali diangkat oleh orang-orang Rusia. Si jago tua Amerika yang hampir dilupakan dan diabaikan orang-orang Eropa. Orang-orang Rusia ini dengan sadar melanjutkan apa yang dahulu dikerjakan Griffith dengan intuitif dalam percobaannya, montase. Dahulu untuk pertama kalinya diperlihatkan Fritz Lang dalam Der Spieler Dr. Mabuse (1922) melalui rangkai berlanjut irama dan montase citra kini dilontarkan Eisenstein dalam satu montase citra yang indah dan melodis pada filem The Battleship Potemkin. Adegan pelabuhannya yang termasyhur itu, langkah parade prajurit-prajurit Kozak dengan perlahan mengusir masyarakat dari tangga perlabuhan Odessa. Ketika Eisenstein menyuruh prajurit-prajurit melepaskan tembakan ke arah orang banyak, maka pengadeganan dipotongnya menjadi beberapa episode, dimunculkan beberapa sudut pandang kamera, dengan kata lain: montase telah menciptakan suatu kenyataan filem baru. Kenyataan dimana prajurit-prajurit Kozak dengan sepatu setiwalnya datang bertambah dekat, diikuti logis dengan adegan seorang ibu yang tertembak terhuyung-huyung dibelakang kereta bayi. Kenyataan kereta bayi yang meluncur ke bawah melalui tangga, telah cukup menggemparkan tragis kejadian yang hebat dalam satu detik. Seperti tak akan terdapat dalam buku-buku, maupun dalam sandiwara atau dalam kenyataan. Kalau kemudian dalam filem itu diduga, Eisenstein dapat menciptakan unsur-unsur kegentingan sekeliling kapal pemberontak yang diancam eskader [satuan kelompok kecil dalam kapal perang] kerajaan itu menjadi lebih hebat dengan merentetkan citra-citra, maka ia telah membuktikan bahwa montase adalah logika dari analisa filem, sehingga beberapa sensasi dapat didorongkan dengan beberapa asosiasi.

Read original article

Pada 1944-45 saat perang dunia kedua hampir berakhir, debut dua artistik yang sangat sedikit berdampak pada situasi politik internasional tapi akan menjadi penentu utama wilayah kebudayaan Swedia terjadi. Pertama adalah penerbitan Pippi Långstrump (Pippi Longstocking) oleh Astrid Lindgren. Satunya lagi adalah kemunculan filem Hets (Murung), naskahnya oleh Ingmar Bergman, pada saat itu sutradara teater amatir di Kota Tua Stockholm.

Cerita anak-anak Lindgren berkisah tentang seorang gadis rambut merah berkuatan luar biasa yang membuat rendah seluruh selera tinggi sosial dan naskah filem Bergman mengenai seorang bocah sekolahan yang tersiksa oleh guru bahasa Latinnya yang sadis menyebabkan perdebatan sengit di media Swedia. Apa yang ditentang adalah, sejatinya, landasan kultur tradisional homogen, yang diatur oleh struktur keluarga patriarkis, gereja negara (yang juga merupakan pelayan sipil), sistem sekolah hirarkis terpisahkan oleh kelas [sosial] yang dibangun di atas disiplin ketat, dan secara khusus, kemapanan birokrasi.

Tigapuluh tahun kemudian, baik Astrid Lindgren dan Ingmar Bergman berkontribusi dalam cara yang berbeda pada kejatuhan pemerintahan sosial-demokratik yang sudah berkuasa sejak akhir perang dunia kedua. Selama mandat politiknya, Swedia menjadi model negara kesejahteraan. Sistem sekolah otoriter dibongkar; kebudayaan baru generasi muda mendapat landasan yang berani menentang kewenangan orang tua.

Swedia telah menjadi salah satu masyarakat paling sekular di dunia, dan gereja Lutheran purba, yang etosnya sudah menyediakan tulangpunggung moral dan religius di negeri itu selama berabad-abad, kini direduksi hanya sekadar pelayanan ritual penduduk pada acara pembaptisan, pernikahan dan pemakaman. Bagi Ingmar Bergman, putra seorang pendeta Lutheran yang juga membuka kapel pribadi bagi raja dan ratu Swedia, perubahan sosial dan politik yang dialami negeri itu sudah sangat tidak lagi fundamental.